Голливудтағы драма мен комедия басқа кино жанрларына қарағанда өз алдына жеке бағыт болып табылуы басымырақ. Бұл жағдайда саундтрек көрерменге фильмнің жалпы мазмұны қандай екенін көрсететін вектор ретінде әрекет етеді. Драмалық фильмдердің партитуралары әдетте монотематизмге тартылады, ал олар қазіргі заманғы музыкалық өнердің минимализм және «жаңа музыка» сияқты салаларын тамаша «сіңіреді». Ал комедия жанрының таза мысалдарында көбінесе декодингды қажет ететін интеллектуалдық кодтармен шамадан тыс жүктелмеген танымал музыкалық дыбыстар орын алады. Сонымен қатар, комедиялар музыкалық «миккимаусинг» деп аталатын симфониялық фрагменттермен және оларды пайдаланумен сипатталады. Қорқынышты фильмдерде (ужас) диссонанстар мен хроматика басым, осы жанрға тән сонорика барған сайын сонористикаға айналады. Қорқынышты фильмдерде белгілі бір дыбыстарды аспаптық құралдардың көмегімен адамның айқайын көрсету маңызды. Соңғы жылдардағы кинематографияда бұның айқын дәлелі ретінде «Астрал» фильмін мысалға алуға болады (2010 ж., режиссер: Дж. Ванг, композитор: Дж. Бишар). Зерттеуші М. Браунрингтің пікірінше музыка мұнда аудиторияның «жүйкесінде ойнайды», айқайлау (симфониялық оркестрдің күшімен қайталанатын айғайлар), жылау, сықырлаулар және сыбдырлар жай ғана қорқыныш тудырмайды. Демек олар жүйке жүйеде ойнауға тырысады деп тұжырымдай аламыз.
Триллер сценарий сапасы жағынан таза драмаға жақын, оның музыкасы да монотематикалық дамуымен ерекшеленеді. Бұл композиторларға егжей-тегжейге назар аудармай, баяндаудың жалпы реңкін беруге мүмкіндік береді. Кейбір аспектілерде триллердің музыкасы қорқынышты фильмдердің саундтректерін еске түсіреді. М. Браунрингтің пікіріне сәйкес «оның негізгі айырмашылығы қайталанатын құрылымдарды жиі пайдалануында» екен [16, 146 б.]. Сонымен қатар, композициялық тұрғыда триллерге бұзушы ырғақ және мистикалық тән (Мысалы, Р. Ховардтың «Да Винчи коды» («Код Да Винчи») 2006 ж., Х. Циммер).
Мелодрама музыкалық экспрессияның белгілі бір «нәзіктігімен» сипатталады, тіпті мұндай фильмдердегі вокалды көбінесе әйелдер орындайды. Ал, айталық, вестерндық фильмдерде ерлердің ән айтуы басым. Музыканың көмегімен көп жанрлы киноны мелодрамаландырудың типтік мысалы Дж. Кэмеронның «Титаник» фильмі болып табылады (1997 ж., композитор Дж. Хорнер) [12]. Бұл жанрдағы фильмдер негізінен романтикалық композициялар, балладалар (соның ішінде джаз) және мөлдір триадикалық аккордтары бар тақырыптар сүйемелденеді. Оған дәлел –«Естеліктер күнделігі» («Дневник памяти») фильмінің саундтрегі (2004 ж., реж.: Н. Кассаветес, комп.: А. Зигман)[14].
Боевик фильмі немесе экшн фильмі триллерге айқын ұқсастыққа ие, оны көріп отырып, көрермен үнемі шиеленісте болуы ықтимал. Дегенмен, бұған жұмбақ пен интеллект емес, арнайы эффектілер мен тез ритмді музыканың қолдауымен керемет қол жеткізіледі. Осы жанрға қатысты ең танымал мысалдардың бірі «Мүмкін емес миссия» фильмнің лейтмотиві («Миссия невыполнима», комп.: Л. Шифрин).
Экшн-музыкамен өтетін қызықты трансформациялардың арасында соңғы онжылдықтарда қазіргі заманның біртіндеп сіңірілуін атап өту керек. Композициялық әдістер 1999 жылы «Матрица» фильмі шыққан соң айтарлықтай байқала бастады. Д. Дэвис кластерлерді, политоналдылықты, полиритмді, фортепианоны, минималистік техника, сондай-ақ техно музыка элементтерін пайдаланып, сонымен бірге экшн фильміне тән белсенді музыкалық ырғақты сақтап қалды.
Әдетте зерттеу әдебиеттерінде экшн және шытырман оқиғалы фильмдерді бір топқа біріктіреді. Шытырман оқиғалы фильмнің экшн фильмнен басты айырмашылығы жас аудитория мен ашық қатыгезкөріністедің болмауында деп айтуға болады. Бірақ музыкалық сүйемелдеу тұрғысынан бұл екі жанрды екі бөлек қарастыруға болады. Оқиғалардың жылдам дамуы (белсенді, жиі маршпен, музыкамен) шытырман оқиғалы фильмдерге де тән. Көрермен шиеленісті оқиғаларды, табиғат сұлулығы немесе адам жасаған ғажайыптарды қабылдап үлгеруі үшін, оларды бағамдай алу үшін оған музыкалық «аялдамалар» қажет. Бұл көріністер керемет симфониялық тақырыптармен бірге жүреді.
Сонымен қатар, мұндай таспаларда, әдетте, көптеген әртүрлі кейіпкерлер бар, осыған байланысты лейтмотивтер саны артады. Жоғарыда айтылғандардың барлығы, атап айтқанда, танымал фильмдер цикліне тән («Кариб теңізінің қарақшылары» («Пираты Карибского моря») фильмі, 2003– 2011 ж., реж.: Г. Вербински, Р. Маршалл, комп.:.К. Бадельт, Х.Циммер).
Қылмыстық фильмдер баяндаушы кейіпкердің болуымен ерекшеленеді. Сюжеті мен музыкасына ностальгия элементін қосады. Көптеген криминалдық драмалардың оқиғалары өркендеуден құлдырауға дейін (кульминация) барады. Бұл тұрғыда «Өкіл әке» («Крестный отец»,1972 ж., режиссер: Ф.Коппола, композитор: Н.Рота) фильміндегі трагедиялық керней солосын еске түсіруге болады. Сондай-ақ «Казиноның» (1995 ж., режиссер: М. Скорсезе) бірінші көрінісінде И.С.Бахтың «Матфей бойынша құмарлық» («Страсти по Матфею») шығармасының басы естіледі [14]. Қазіргі криминалдық фильмдер көбінесе комедиялық реңкке ұмтылады. Атап айтқанда, К.Тарантино фильмдерінде танымал музыканың сүйемелдеуімен қанды өлтірулер күлкі тудырады.
Фантастикалық киноның музыкалық парадигмасының екі түрі жетпісінші жылдары қалыптасты. Дж. Уильямс пен Дж. Лукас «Жұлдызды соғыстар» фильміне, С. Спилберг үшін («Үшінші дәрежелі жақын байланыстар») саундтрек жазды [16, 68-69 бб.]. Кейіннен осы екі жол да өз мағынасын сақтап қалды. Егер кинода жер үсті өркениетінің өміріне баса назар аударылса, ол өзінің толық сипаттамасында көрсетілген. «Аватар» (2009 ж., режиссер: Дж. Кэмерон, композитор: Дж. Хорнер), «Әлемдер соғысы» (2005 ж., реж.: Спилберг, комп.: Дж. Уильямс) «Жұлдызды соғыстар» фильмдері дәстүрді жалғастырғантуындылар деп қабылданады. Бұл фильмдерде адамдар ақыл-парасатынан немесе күшінен жоғары нәрсеге тап болған оқиғалар баяндалады. Мұндай фильмдердегі музыка көбінесе авангардтық бағытқа жатады.
Музыкамен тығыз байланысты кино жанрларының классификациясында фэнтези жанры ерекше орын алады. Мұнда саундтрек фильмнің басты компоненттерінің бірі ғана емес, көптеген жолдармен фильмдегі оқиғаларға көрерменнің көзқарасын анықтайтын басты құрал болып табылады. Мұндай фильмдердің музыкалық сүйемелдеуінде жалпы АҚШ киномузыкасына тән неовагнеризмнің ерекшеліктерін байқауға болады [17, 247 б.].
Фэнтези жанрының ең танымал мысалы Дж.Толкиеннің «Сақиналар әміршісі» және Дж.Роулингтің «Гарри Поттер» фильмдері (2001–2011, реж.: C.Колумб, М.Ньюэлл, Д.Йейтс; комп.: Дж.Уильямс, П.Дойл, Н.Хупер, А. Десплат).
Вестерн АҚШ-тағы ең танымал жанрлардың бірі болып табылады, ол жиі фольклорлық және стильдендірілген музыканы өзіне тән атмосфераны құру үшін пайдаланады. Көбінесе гитарамен ойналатын музыкаға негізделеді, ал кейіпкерлердің өздері (әдетте ер адамдар) ән айту және гитарада ойнау қабілеттерімен көзге түседі. Халық өнеріне еліктеу имитациясы Ағайынды Коэннің көптеген вестерндерінде, соның ішінде «Железная хватка» (2010, комп.C. Бервел) фильмінде көрініс табады [16, 74 б.].
Жалпы, саундтректер заманауи фильмдерге ерекше атмосфера қалыптастырады. Фильмдер уақыт өте ұмытылуы мүмкін, бірақ оның әуені ұзақ уақыт бойы есте қалады. Көбінесе бұл көрерменді сүйікті картиналарына, керемет көріністеріне ойша қайта оралып отыруға септігін тигізеді. «My heart will go on» («Менің жүрегім соғуды тоқтатпайды») − бұл миллиондаған адамдардың жүрегін жаулап алған әлемдік бестселлерге айналған басты саундтрек десек қателеспейміз. Музыка авторы Джеймс Хорнер, сөздерін Уилл Дженнингс жазды [12]. Бұл ән бүкіл әлемдегі музыкалық чарттар тізімін бастап тұрды, көптеген марапаттарға ие болды, соның ішінде «Оскар» және «Грэмми». Бүгінде көптеген зерттеушілер тарапынан бұл туынды музыка тарихындағы ең танымал шығармалардың бірі болып табылады. Ал, канадалық әнші Селин Дионның орындауында ән одан бері әсерлене түсті.
1987 жылы жарық көрген «Грязные танцы» фильмінің де саундтрегі «Time of my Life» зор танымалдылыққа ие болды. Ән «Үздік ән» номинациясында «Оскар» және «Алтын глобус» жүлдесін жеңіп алса, әннің орындаушылары Билл Медли мен Дженнифер Уорнс «Үздік дуэт» номинациясында Грэмми сыйлығын алды. Әннің авторлары Фрэнки Превитт, Джон Деникола, Дональд Марковиц болып табылады [14].
Соңғы кездері кино өнерінде танымал, заманауи классик дәрежесіне жеткен композиторларды тарту алдын ала ойластырылған коммерциялық қадам болып табылады. Негізінен, Голливуд индустриясында классикалық музыканы фильмде қолданудың өзіндік жолы мен дәстүрі қалыптасқан. Біріншіден, ол үйлесімділік пен сұлулықпен байланысты. Екіншіден, оның орындалуы музыкалық технологияны дәл ұстану қажеттілігіне байланысты тәртіппен орындалады. Үшіншіден, классика көрерменді өткен шақта ойлануға итермелейді. Төртіншіден, мұндай музыка шектеулі адамдар тобына, атап айтқанда, қоғамның зияткерлік элитасына жақын. Осы категориялардың барлығы («сұлулық», «үйлесімдік», «өткеннің эстетикасы» және «интеллектуалдылық») Голливуд кинематографиясында өткен ұлы композиторлардың шығармаларының қызмет етуінің өзіне тән стереотиптерін тудырады [10, 108 б.]. Айта кету керек, фильмде кең аудиторияға таныс классикалық музыкалық тақырыптар пайда болған кезде оның мағынасы әрқашан өзгереді. Дәйексөзбен бірге суретке әсер ету сипаты белгілі бір дәрежеде болжауға болатын қосымша семантикалық қабат енгізіледі. Кинотанушылар мұны өздеріне қажетті әсерге жету үшін пайдаланады. Коммерциялық кинодағы классиканың бес функциясы қарастырылған:
- классикалық музыка фондық музыка ретінде авторлық саундтректі ішінара немесе толық алмастырады. Сонымен бірге оның пайда болуы тарихи контекстке де, шығарма авторына да тікелей байланысты емес;
- классикалық музыканы орындау фильмнің оқиғаларымен тікелей байланысты (операға бару, аудиожазбаны тыңдау) немесе сценарийде кейіпкер-музыкант пайда болады;
- музыка фильмнің әрекет ету дәуіріне сәйкес келеді;
- классикалық музыка кейіпкердің ішкі әлемін, оның өнер саласындағы артықшылықтарын сипаттауға арналған;
- классиканы қолдану әзіл-оспақ, сатиралық немесе гротеск әсерін тудырады [10, 114 б.].
Классикалық музыканың орындалуы баяндау бағытымен (кадрішілік музыка) негізделген көріністерде драмалық әрекеттің міндетті негізі болып табылады және сюжетті дамытуға қатысады. Егер бірінші жағдайда классика режиссерлердің ерекше назарын аудармаса, екіншісінде ол көптеген стереотиптік жағдайларда қолданылады. Мысалы, элиталық үйірмелердегі интригалар, зияткерлік ойындар, қарсыластың талғамына бейімделу сияқты көріністер. Тарихи фильмдер үшін музыкалық мұраның тиісті дәуірін мұқият зерттеу бұрыннан қалыптасқан нормаға айналды. Тіпті белгілі бір тарихи кезеңмен байланысты мистикалық және жартылай фантастикалық таспаларда болып жатқан оқиғалардың шындық елесі ішінара классиктердің арқасында қалыптасады. Айталық, «Вампирмен сұхбат» («Интервью с вампиром») фильміндегі басты кейіпкердің әңгімесі (1994 ж., реж.: Н. Джордан, комп.: Э. Голденталь) 1791 жылы басталады, ол Г.Ф. Гендельдің ( орган-концертінің I бөлігі) шығармаларымен аз сәйкес келеді. 4 № 6), Й. Гайдннің (Adagio e cantabile клавир сонатасынан Es-dur Hob. XVI: 49) және А.Солера (клавир соната Fis-dur R. 90) [6, 19 б.].
Заманауи кинематографта классиканы басқа музыкадан артық көретін кино кейіпкерлерінің арасында атышулы жауыздар мен қылмыскеркейіпкерлержиі кездеседі. Көрермен үшін мұндай кейіпкерлердің «жоғары» музыкалық талғамы әрқашан қарсыластардан зияткерлік артықшылығының белгісі болып табылады. Классиканы тыңдайтын кейіпкер, әдетте, өз әрекеттерін ғана емес, сонымен қатар қарсыластардың әрекеттерін де бірнеше қадам алға ойластырады. Бұл жағымсыз кейіпкерге өзге кейіпкерлерге керекті ықпал етуге мүмкіндік беретін қасиет ретінде көрсетіледі.
Сонымен бірге қазіргі кинокомпозиторлардың стильдері (өз өнерінде өткеннің барлық дерлік жетістіктерін жинақтаған) музыкалық бейнелеудің өзіндік құралына айналады. Осылайша, кинодағы музыкалық контрасттар жүйесінің өзі басқа сипатқа ие болды. Фильмнің бір кейіпкері джазды, екіншісі рэпті, ал үшінші классиканы жақсы көрсе, оларға сәйкес музыка тән болады. Стилистикалық гетерогенді фрагменттердің үйлесуі өзіндік жаңа тұтастықты құрайды [16, 87 б.].
Фильм композиторларының өткен кезеңдердің белгілі бір стильдеріне сілтеме жасауының себебі сол дәуірді немесе белгілі бір жағдайды сипаттау қажеттілігімен байланысты. Кейде композиторлар бұл мәселені шешудің нағыз ғылыми көзқарасын көрсетеді. Осылайша, Ф.Ваксман «Монахиня хикаясы» (1959 ж., реж.: В. Зиннеман) фильмінің музыкасында ортағасырлық атмосфераны жеткізгісі келіп, Ватикан апостолдық кітапханасында ұзақ уақыт Григориан әндерін зерттеді. Бірақ қазіргі заманғы авторлар көбінесе музыкаға жалпыланған «көне рухын» беруге ұмтылады (бұл, ең алдымен, фантастикалық партитураларға, соның ішінде Х. Шордың музыкасы бар «Сақиналар әміріне» тән) [18, 156 б.].
Голливуд фильмдеріндегі джаз бірнеше түрлі функцияларды орындайды: ол демалу атмосферасын жасайды, американдық патриотизм идеяларының жетекшісі болып табылады және африкалық американдықтарды сипаттау үшін қолданылады. Сонымен бірге белгілі бір тарихи кезеңді суреттей алады (айталық, ХХ ғасырдың алғашқы онжылдықтарында диксилендтер мен регтаймдар). Бірқатар фильмдерде джаз жағымсыз коннотацияға ие – бұл ең алдымен нуар жанрына қатысты (қазіргі кинода – постнуар). Джаз музыкасының бөлек функциялары режиссер мен композиторға аудиторияның назарын аударуға көмектеседі. Мәселен, «Вздымающийся ад» фильмінде (1974 ж., реж.: Дж. Гиллермин, комп.: Дж. Уильямс) джаздың босаңсыту әсері қорқыныш атмосферасын күшейтуге ықпал етеді [6, 28 б.]. Шарықтау шегіне жақын – биік ғимараттың жартысы сымға байланысты күйіп кетеді-режиссер жоғарғы қабаттардың бірінде залдағы мерекелік кештің көріністерін шебер ауыстырады, төменгі қабаттарда өлім көріністері бар, онда өрт қатты өршіп тұр.
Танымал музыканы фильмдерге белгілі бір тарихи кезеңді көрсету немесе кейіпкерлерді сипаттау үшін енгізуге болады. Вьетнам соғысы кезінде орын алған Апокалипсис бүгін сол кездегі композициялары – «The End» және «Satisfaction» Rolling Stones. Ал С. Спилбергтің «Әлемдер соғысы» таспасында Рэй (Т.Круз) онымен сөйлескісі келмейтін Роббидің (Дж. Чэтвин) құлаққапта жатып, өз бөлмесінде отырады. Тыңдайтын әуен – ондағы ырғақты бастама алдыңғы орынға шығады – жас жігіт портретін әсерлі толықтырады.
Американдық кинематографтың ең өміршең және таныс клишелерінің бірі – кез келген уақытта қастандық жасауға дайын ұрыларға толы машинадан шыққан рэп. Бұл стиль тек ақша мен қарудың күшін құрметтейтін, ақыл-ойдан айырылған батырларды сипаттайды. Айта кету керек, танымал музыканың пайда болуы әрдайым фильмнің әсерінен туындамайды: көптеген әндер, соның ішінде Сэм Мендестің 2012 жылғы «Агент 007: Скайфолл» атаулы фильмінен Адель Адкинс, ең алдымен, ең жақсы түпнұсқа әні үшін Оскарды алуға киноға енгізілді [14].
Заманауи кинематограф өзінің космополитизмімен танымал және осының өзі оның қайраткерлеріне әртүрлі халықтардың музыкасына жүгінуге негіз береді. Атап айтқанда, халықтық өнер кинотеатрда бұрыннан өз орнын алды, ал бүгінде кельт аспаптары Голливуд киносының оркестрінің әдеттегі құрамдас бөлігі ретінде қабылданады (халықтық музыка ең алдымен өмір салты бар ауылдық жерлерде пайда болады-атап айтқанда, көптеген қиялдарда) [19, 72 б.].
Әрбір ұлттық мәдениет белгілі бір музыкалық клишелермен байланысты, бірақ ең бастысы – аспаптардың түпнұсқалығы. Мысалы, Голливуд фильмдерінде жапон мәдениеті туралы кото, жапон цитрасы, сякухати флейта, сямисен, тайко барабандарын қолдану арқылы айтуға болады («Гейша естеліктері», 2005 ж.; реж.: Р. Маршалл, комп.: Дж. Уильямс), Израиль және Палестина туралы («Мюнхен», 2005 ж.; реж.: С. Спилберг, комп.: Дж. Уильямс) және т.б. [14].
Сериялық музыка ХХ ғасырдың көптеген басқа композициялық техникаларымен қатар, концерт залдарының тұрақты мүшелерімен де танымал емес, бірақ үлкен аудитория драмалық жағдай шарықтау шегіне жеткен кезде фильмдердегі диссонанс музыкасына тап болады және бұл музыка көрермендерді қызықтырады [18, 146 б.]. Шынында да, декафондық, атональды, сонористік композициялар көптеген сәтті фильмдердің ажырамас бөлігіне айналды. Ең алдымен, бұл маңызды драмалар («Қан болады», 2007 ж.; реж.: П.Т. Андерсон, комп.: Дж. Гринвуд), қорқынышты фильмдер («Бөтен», 1979 ж.; реж.: Р. Скотт, комп.: Дж. Голдсмит) және фантастикалық таспалар («Үшінші дәрежелі жақын байланыстар»). Мұны минимализм деп те бағалайды. Ол бұрыннан-ақ тәжірибесі зор кино жасаушылар тарапынан ыңғайлы дәрежеде репетитивті музыканы монтаждау арқылы қолданылып отырады. Сонымен қатар, минималистік стиль зияткерлік іс-әрекет туралы баяндайтын сюжеттердің белгілі бір түрімен байланысты.
Бұл тұрғыда С. Спилбергтің «Жасанды интеллект» (2001 ж., комп.: Дж. Уильямс) және Р. Ховардтың «Ақыл ойыны» (2001, комп.: Дж. Хорнер) фильмдері осыған қатысты көрсеткіш болып табылады. Үрмелі аспаптармен орындалатын кеңейтілген фанфарлар американдық музыкалық стильдің өзіндік «концентратына» айналды. Олар елдің саяси өмірімен тығыз байланысты, патриоттық және тарихи фильмдерді сүйемелдейді.
Америкалықтардың басты мақтанышы – заң алдындағы барлығының теңдігі. Бұл идея полиция туралы көптеген фильмдерде қамтылған. Мысалы, С. Бэрдтің «Заңның офицерлері» фильмі (1998 ж., комп.: Дж. Голдсмит). Триллердің соңында жазықсыз сотталған Марк Шеридан ақталып, әділеттілік осындай істерге тән төртінші бестік тақырыбымен суреттелген. Кейіпкерлер жоғарыдан қорғануға немесе кешірім табуға тырысатын көріністер, әдетте, ағартушылық хор музыкасымен сүйемелденеді. Кейбір картиналар Құдаймен бітпейтін әңгімеге арналған, олардың арасында Т. Маликтің «Өмір ағашы» («Древо жизни») бар. Мұнда композитор А. Десплат минимализмге жүгінді, бұл дыбыстарда аспан сәулесінің төгілу түрін сипаттауға мүмкіндік беретін әдісті қолданды [6, 23 б.]. Фильмнің бір кейіпкердің өлімімен басталуы, оның туыстарын көкке қаратқан оқиғаның мәні зор. Осыған ұқсас жағдай Р. Редфордтың «Жылқы Сиқыршысында» («Заклинатель лошадей» 1998 ж., комп.: Т. Ньюман) фильмінде кездеседі, онда алғашқы көріністердің бірінде қайғылы оқиға орын алады: Грейс пен Джудит достарымен жүк көлігінің астына түседі. Джудит қайтыс болады, ал Грейс аяғын жоғалтады. Мұндай жағдайда кейіпкерлер Құдай туралы ойлай алмайды. Протестанттық хорға ұқсайтын «Құдайдың дауысы» («Голос Бога») тақырыбындағы сүйемелдеу басталады. Психологиялық шынайылық жағынан фильм неғұрлым күшті болса, композиторға әр түрлі аффективтік үлгілерді қолдануға кеңірек мүмкіндік береді.
Кинодағы қуаныш аффектісіне мыналар тән: негізгі триадаға сүйену, оны обертондық шкаланың алғашқы дыбыстарының табиғи үйлесімімен байланыстыру болып табылады және ритмикалық кезеңділік – тұрақты метр көптеген адамдардың ұсынысы бойынша бақыт болатын тұрақтылықты білдіреді [3, 54 б.]. «Қуаныш тақырыптары», көбінесе, диатоникалық, хроматика экспрессивті эпизодтарда пайда болады және кейіпкерлердің эмоционалды тәжірибесін, олардың шатасуын көрсетеді. Кейіпкерлер кейбір кедергілерді жеңу үшін бар ерік-жігерін жұмсайтын көріністерге батылдық әсерін беретін композицияны қолданады. Көбінесе бұл гипноз жасайтын белсенді, шабыттандыратын музыка болуы ықтимал. Дегенмен, белгілі бір кедергілерден өтуге байланысты аффекттің шағын нұсқасы да бар. Т. Ньюманның «Шоушенктен қашу» («Побег из Шоушенка» 1994 ж., реж.: Ф. Дарабонт) үшін жазылған тақырыптарының бірі «стоицизм тақырыбы» деп аталады. Ол басты кейіпкермен байланысты және трагедияға толы жағдайда оның рухының күштілігін бейнелейді. Махаббат пен нәзіктік аффекті ғашықтық көріністер музыкасының баламасы емес, тек мелодрамаларда ғана емес, эпикалық фильмдерде, зорлық-зомбылық бейнеленген экшн және қорқынышты фильмдерде де кездеседі. Мысалы, «Троя» фильмінде (2004 ж., реж.: В. Петерсен, композитор: Дж. Хорнер) Парис Ахиллеске өлім жарасын салғаннан кейін, кейіпкер Бризбен қоштасады – сахна жұмсақ мүйізді қозғалыстардың пайда болуымен бірге жүреді. Кейде бүкіл кино жанрлары қорқынышты фильмдерді тудырған қорқыныш аффекттерден шығады. Бұл әсер басқа жерлерге қарағанда кинотеатрда жиі кездеседі. Осыған байланысты музыкада ол үлкен ілтипатпен дамыды. Оның музыкалық нұсқасы ХХ ғасыр композиторларының бірқатар жетістіктерімен байланысты элементтерге негізделген – сонорика, «эмансипацияланған» диссонанстар және дыбыстық эффектілер [10, 152 б.]. Белгілі бір эмоциялардың типтік музыкалық көрінісі әр түрлі фильмдерде жиі қайталанатыны сонша, ол бүкіл Голливуд киносының ауқымында өзіндік лейтмотивке айналады. Осылайша, АҚШ-тың кинематографиясындағы қайғы аффектісінің ерекше көрінісі «өлім лейтмотиві» болып табылады [10, 153 б.]. Ол мотивті крест тақырыбына жақындататын кіші триаданың тұрақты қадамдарының бірін жырлауға негізделген әуен.
«Патриот» фильмінде бұл тақырып қысқартылған үштен бір бөлігіне негізделген, өйткені ырғақты ұйымдастырудың үлкен маңызы бар. Әрбір күшті соққыда ұзақ аялдамалар және гармоникалық минордың кіріспе қадамына баса назар аударылады. Осыған ұқсас мотив Дж. Хорнердің музыкасы бар көптеген фильмдерде – «Трояда», «Аватарда» кездеседі және барлық жерде ол дәстүрлі ламенто сферасымен байланысты. «Троя» фильмінде бұл мотив Ахиллес Гекторды өлтіріп, оның ата-анасы көріп тұрғанын біліп, денесін аяғынан күймеге байлап, шөл далаға сүйреп апарғаннан кейін пайда болады. «Тұманның» («Мгла» 2007 ж., реж.: Ф. Дарабонт) соңғы сахнасының музыкалық сүйемелдеуінде композитор М. Айшем басты кейіпкер өз әйелінің өрмек торының ішінде өлгенін көрген сценада дәл осындай мотивті енгізген. Айшем тек шырқалатын реттілікті ғана өзгертті, Хорнер мен Уильямс үшін бұл, әдетте, гармоникалық минордың бірінші қадамы болып саналса, мұнда бұл тоника байсалдылығының үшінші және бесінші тондары болып табылады. Қалай болғанда да, бұл тақырып анықтама ретінде қабылданады. Мысалы, «Өкіл әке» фильмінде жас Майкл Корлеоне әкесінің басты қарсыластарын мейрамханада атып тастағаннан кейін, осындай әуезді қимылдар болжанатын тақырып естіледі. Лукастың Уильямстың музыкасы бар фильмдері Вагнердің Gesamtkunstwerk немесе «жалпы өнер туындысы» ұғымының негізінде жасалған, оның шынайы және түпкілікті көрінісі, атап айтқанда, неміс режиссері Ю. Зиберберг фильмдерінде көрсетілген [20, 16 б.]. Бірақ Уильямстың «Жұлдызды соғыстарында» вагнериялық типтегі тұтқыр кешромантикалық үйлесімділік басым болса, Шордың «Сақиналар әміршісі» саундтрегінде қарапайым танымал музыкамен симфониялық дәстүрлердің синтезі бар. Бұл трилогиядағы өрнектің қарапайымдылығы да талап етілді, өйткені композитор суреттелген дүниенің сонау көне дәуірге жататынын атап көрсеткісі келді. Бұл тұрғыда модернмен еріксіз ассоциацияларды тудыратын джаз гармонияларының және аккордтарының жаңғырығы орынсыз болар еді.
Пайдаланған әдебиеттер:
1. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. –Таллин, Изд-во: «Ээсти Раамат», 1973. 76 с.
2. Линдгрен Э. Искусство кино: Введение в киноведение / пер. с англ. В. Д. Соколовой. – М.: Изд-во иностр. лит., 1956. 192 с.
3. Лисса З. Эстетика киномузыки. Перевод с немецкогоА. О. Зелениной и д. Л. Каравкиной. Редактор перевода СА. Маркус. – М.: Издательство «Музыка», 1970. – 445 с.
4. Фролов А. Введение в киномузыку Корганов Т. Кино и музыка / Т. Корганов, И. Фролов. – М.:
Искусство, 1964. – 351 с
5. Рычков К.Н. Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2013.
6. Деникин А.А.Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа. –М., ГИТР. 2012.
7. Баджанова Ж.Ж «История создания и развитие звукового решения фильма» Вестник КазНПУ. Серия История. – Алматы, 2016.
8. http://www.theguardian.com/film/2002/feb/04/artsfeatures
9. Рычков К. «Классическая музыка в голливудском кино»//Научный вестник Московской консерватории. 2012. №1. С. 148-169.
10. Warner B. Financial information in the William Shaefer Ledger. Historical Journal of Film, Radio, Television, (1995) 15:sup1,1-31, p.6 12 http://www.film.ru/articles
11. Человек в условиях неопределенности: сборник научных трудов в 2х т. / Под общей и научной редакцией д.ф.н. Е.В. Бакшутовой, д.п.н. О.В. Юсуповой, к.псх.н. Е.Ю. Двойниковой. – Т. 2. – Самара: Самар. гос. техн. унт, 2018. – 247 с.
12. http://mediamusic-journal.com/Issues/3_2.html
13. Taylor C. «How star wars conquered the universe» Сopyright 2014, 2015 by Chris Taylor, Гитлиц А.В., перевод на русский язык, 2017, ООО «Издательство «Эксмо», 2017.
14. Brownringg M. Film Music and Film Genre. A Thesis Submitted for the Degree of Doctor of Philosophy. University of Stirling. 2003. P.229.
15. История Зарубежной Музыки: Начало ХХ века – Середина ХХ века, Выпуск шестой, Учебник для музыкальных вузов, Редактор В.В.Смирнов, Издательство «Композитор», Санкт-Петербург, 2001г.
16. Матасов В. М.Проблемы изучения «звуковых ландшафтов». Искусство звука и света. История, теория, практика. Вып. 1 /Российский институт истории искусств; ред.-сост. О. В. Колганова. –СПб., 2021. – 348 с., ил.
17. Галиакберова Д. Р.Звуки вокруг нас — симфония пространства: Учебно-методическое пособие. –Казань: ООО «Новое знание», 2013
18. Karlin F., Wright R. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring. N. Y.: Schirmer, 1990. P. 238.
19. Bernstein C. H. Film Music and Everything Else. Beverly Hills, California: Turnstyle Music, 2000. P. 72.
20. Joe J. Why Wagner and Cinema? // Wagner and Cinema / ed. by J. Joe and L. Sander. Bloomington: Indiana University Press, 2010. P. 1
