Кино тарихындағы саундтрек

Қазіргі кезде саундтрек кино саласының тұтастай бір өнер туындысын жасаудағы негізгі құрамдас бөлігіне айналып қана қоймай, музыкалық шығармашылықтың өзіндік үлгісін қалыптастыруда. Саундтрек көрерменге фильмнің драматургиясын жан-жақты әрі тереңнен қабылдауға мүмкіндік туғызады. Кино индустриясында және ғылыми ортада саундтрек бүгінгі таңда киносыншылар мен музыкатанушылардың ойлары тоғысатын дискуссиялық алаң қалыптастырды десек болады.

Ағылшын тілінен аударғанда «soundtrack» дыбыстық жол деген мағынаны білдіреді. Саундтрек деп кез келген материалдың музыкалық сүйемелдеуді, мысалы, фильм, мюзикл, аниме, телешоулар, компьютерлік ойындар, кітаптар және т.б. ұйғарамыз. Сондай-ақ осы музыкалық сүйемелдеудің композициялары бар музыкалық альбомды да саундтректер деп қарастыра аламыз. Бастапқыда киноиндустрияның өндірушілері фильмде айтылатын әндер бар альбомдар шығарған болатын. Мұндай альбомдар «фильмнің түпнұсқа дыбыстық трекіндегі музыка» деп аталды. Кейінірек мұндай альбомдардың атауы қарапайым «саундтрекке» дейін қысқарды. Алайда егер музыка композитормен арнайы фильм үшін жазылған болса, мұндай саундтрек Score (ағылш. — «партитура») деп аталды. Әдетте бұл дауыссыз аспаптық композициялар болып табылады. Технологияның дамуымен саундтректер тек мультфильмдер мен фильмдер үшін ғана емес, сонымен қатар телешоулар, компьютерлік ойындар және тіпті кейбір кітаптар үшін де құрыла бастады. Дегенмен бұл музыкалық сүйемелдеу немесе туындыларды саундтрек деп атау тәртібі сақталып келеді.

Мәдениетану ғылымының ірі өкілі Ю.М. Лотманның кино семиотикасын зерттеуге арналған арнайы еңбегі де бар. Онда автор кино көрерменімен бірнеше тілдер деңгейінде коммуникация жасайтынын айтады және жалпы кино жүйесіндегі музыканың орнын талдайды [1].

Ал кино өнерінің танымал теоретигі, режиссер С. Эйзенштейн кино дамуын үш кезеңге бөліп қарастыруды ұсынады: дыбыссыз, дыбыстық және дыбыстық-бейнелік кино [2]. Олардың әрқайсысы техникалық дамудың белгілі бір деңгейіне жетумен және соның нәтижесінде оның негізінде көркемдік-қиялдық ойлаудың жаңа түрлерінің, экспрессивтік құралдар жүйесінің қалыптасуымен, сонымен қатар өзіндік эстетикалық көзқарастардың дамуымен байланысты болды. Осы кезеңдерге тән ерекше айырмашылықтар музыкадағы рефракцияның бір түрін алды, оған көрерменнің қабылдау процесінің эмоционалды реттеушісінің жауапты рөлі және режиссердің фильмнің тұжырымдамалық тақырыбы-идеясының экспоненті жүктелді.

Кино және музыкатанушы ғалым З. Лиссаның «Киномузыка эстетикасы» еңбегі кинодағы музыканың орны мен ролін анықтауда іргелі еңбектер қатарында көпшілік зерттеушілер тарапынан мойындалады [3].

Киномузыканы талдауда И. Фролов, Т. Корганова сынды зерттеушілердің анықтамалары бойынша саундтрек фильмнің «мағыналықкөркемдік концепциясын жасауда музыкалық және мәнерлі құралдар кешені» болып табылады [4, 5 б.].

Кинодағы музыканың ең ықпалды даму орталығы болып Голливуд танылғаны көпшілікке мәлім. АҚШ киномузыкасы қолданбалы музыка өнерінің айрықша үлгісін қалыптастырып келеді [5]. Бұл үдеріс ХХ ғасырда классикалық және авангард стильдерінің өзара байланысы нәтижесінде жүзеге асқан. Зерттеуші К. Н. Рычков тіпті өз алдына американдық кинокомпозиция мектебінің қалыптасуы туралы пікірін білдіреді [6].

1930 жылдардың басындағы алғашқы дыбыстық фильмдер экран кеңістігін «кеңейтіп» қана қоймай, дыбыстың арқасында экранда күрделі кеңістік-уақыт қатынастарын бейнелі түрде жеткізуге мүмкіндік қалыптаса бастады. Зерттеуші А. Деникиннің айтуынша, алғашқылардың қатарында теоретик-ғалым Ян Мукаржовский экранда уақыт пен кеңістіктің көркем бейнесін жасаудағы дыбыстың маңызды рөліне назар аударды. Дыбыс фильмді суреттеп, аудио түрде көшіріп қана қоймай, оған метафоралық мағыналар енгізе алады. Дыбыстың көмегімен экрандық континуумды қалыптастыруға келетін болсақ, дыбыс өзінің ұзақтығына байланысты әртүрлі жерлерде болып жатқан оқиғалардың бір мезгілдегі идеясын жеткізе алатын болды. Егер көрермен, айталық, экранда оркестр ойнап тұрған мейрамхананың бас жоспарын, одан кейін бөлек залда отырған адамдары бар кадрды көрсе, бірақ сол уақытта бір музыканың дыбысын естісе, онда ол әрекеттің бір уақытта екі түрлі көріністе өтетінін түсінеді.

Әр түрлі қалаларда орналасқан кейіпкерлері бар кадрлардан бір радио немесе теледидар бағдарламасының дыбысын естіген көрермен екі әрекеттің де мүлдем басқа кеңістікте, бірақ бір уақытта болатынын бірден түсінеді. ХХ ғасырдың танымал режиссерлері фильмнің дыбыстық көркемделуіне үлкен мән берді, дыбыстың эмоционалды әсер ету мүмкіндіктерін мойындады. Дыбыс доминанттары, музыканы, шуды қолдану, дыбыстық контрасттар немесе, керісінше бір дыбыстан екіншісіне жұмсақ ауысу, негізгі сөздер, дыбыстық материалды түрлендірудің әртүрлі жолдары және т.б.– мұның бәрі дыбыс элементтерінің барлық алуан түрлілігінің полифониялық дыбысын құрайтын күрделі дыбыстық партитураны жасауға мүмкіндік қалыптастырады.

Экрандағы әсер етерлік дыбыстардың шығуы үшін дыбыстық инженер мен композитордың бірге жұмыс істеуі қажет. Бұл фильм құрудағы экспрессивті құралдардың бірі. Музыканың көмегімен көрермендердің фильмдегі кескіндеме мен эмоцияларын қабылдауды күшейтуге болады. Көптеген киносыншылар музыка кино тілінің дамуына жол бермейді деп санайды [8, 24 б.]. Бірақ бұл объективті тұжырым деуге келмейді. Саундтректердің фильмде пайда болуында дыбыстық дизайнның орны ерекше. Дыбыстық дизайн – бұл дыбыс құрастыру жұмысының өте қызықты және шығармашылық процесі. Ол арнаулы дағдылар мен кешенді білімді қажет етеді. Кез-келген аудиовизуалды жобаның негізі–оны жасаушылар құрған дыбыс пен кескін байланысы, визуалды және есту бейнелерінің байланысы, уақыт өте келе жасанды түрде жасалынған және дамып келе жатқан экран кеңістігінің толық бейнесін береді. Голливудтың заманауи блокбастерлерін дыбыссыз көрген кезде, дыбыстық компонентсіз экранның статикалық және әсерлі емес екені бірден байқалады. Дыбыс пен фильмнің тығыз байланысты екені рас. Мәселен, суретті өшіріп, фильмде не болып жатқанын түсіну қиын, тек дыбыстық тректің есту сезімі бізді фильмнен толық ләззат алмауға әкеледі. Дәстүр бойынша, кинорежиссерлер дыбысқа қарағанда кескінге көбірек көңіл бөлді. Кино тарихы фильмдердегі дыбыс тек иллюстрациялық функцияны орындайтын мысалдармен толықтырылған. Музыканың көмегімен суретті қабылдауды және көрермендердің эмоцияларын күшейтуге болады.

Ежелден-ақ Аристотель ләззат алғанда және шын эмоция алғанда ғана көрермен өз жанын тазартады деп тұжырымдаған [8, 25 б.]. Ол бұл терминді «катарсис» деп атады (грек тілінен аударғанда «тазарту»). Бүгінгі кинематографта режиссердің мақсаты– көрерменнің бойында катарсисті тудыру деп саналады. Музыка режиссердің басты мақсатын орындауға көмектесетін бірден бір құрал.

Алғашында дыбыссыз фильмдерде дыбыстық тректің орнына таперлер немесе арнайы шақырылған оркестрлер орындаған жанды музыка қолданылды. Музыка фильмге атмосфера беріп, кейіпкерлердің мінезін ерекше атап өтеді. 1927 жылы 6 қазанда «Джаз әншісі» («Певец джаза») атты алғашқы дыбысты фильм шықты [8, 26-27 бб.]. Әрі қарай кинодағы музыка мүмкіндігі дами берді.

Көптеген авторлық кинорежиссерлері музыка кино тілінің дамуына кедергі келтіреді деп санайды. Бірақ коммерциялық фильмнің режиссерлері өз картиналарында музыкалық дизайнды асыға қолданады. Сонымен, Батыс киносының саундтректерін қарастыратын болсақ, композитор Ханс Циммердің «Періштелер мен Жындар» («Ангелы и Демоны») фильміне жазған музыкасы фильмнің атмосферасын баса көрсетеді. Негізгі басты көріністе скрипка мен орган ойнай бастайды. Әуеннің құрылымы сұрақ-жауап сызығына негізделген. Яғни скрипка сұрақ қояды, ал орган жауап бергендей диалог жүргізіп, кейін оркестрдің басқа аспаптары да қосылады. Фильмнің тарихы католик шіркеуімен байланысты болғандықтан, композитор И. С. Бахтың стилінде жазылған. Негізгі тақырып әртүрлі дауыстарда жүреді, бірақ бұл фильмде тақырып әртүрлі аспаптарда ойналатындай етіп өзгертілген.

Джон Уильямс – Уолт Диснейден кейінгі 50-ден аса «Оскар» номинациясына ие болған екінші орындағы адам, өз заманының көрнекті композиторларының бірі. Ол Стивен Спилбергпен бірлескен жұмысымен танымал [9]. Мысалы, Стивен Спилбергтің «Шиндлер тізімі» («Список Шиндлера») фильміне жазылған музыкасы үшін Джон Уильямс көптеген марапаттарға ие болды. Сондай-ақ 1994 жылы «Үздік түпнұсқа музыка» номинациясындағы «Оскар» сыйлығы, «Үздік түпнұсқа музыка» номинациясындағы BAFTA сыйлығы, «Үздік түпнұсқа музыка» үшін «Алтын Глобус» сыйлығы, 1995 жылы «Үздік аспаптық кино композициясы» үшін «Грэмми» сыйлықтарына ие болды [8].

Кино өндірісінде композитор дыбыстық дизайнермен бірге кинофильмді дыбыспен сүйемелдеу үшін жұмыс істейді. Дыбыс дизайнері дыбыс-шу дыбыстаудың жалпы тұжырымдамасын жасауға қатыса отырып, фильмді түсіруге дайындық кезеңінде жұмысқа кіріседі. Келесі кезеңде дыбыстық шешімді әзірлеу жүзеге асырылады және режиссер мен продюссер қойған дыбыстық дизайн міндеттері жүзеге асырылады.

Дыбыстық дизайн – дыбыстық экранның әрекетінен де өте қызықты және шығармашылық процесс. Ол арнайы дағдылар мен кешенді білімді қажет етеді. Жоғары сапалы және ойластырылған дыбыс көрерменнің кино туындыны жақсы қабылдауына айтарлықтай әсерін тигізеді. Дыбыстық дизайнер команда құрамында директор, өндіруші, композитор және дыбыстық инженермен бірге жұмыс істейді, аудиовизуалды жоба әзірлейді. Дыбыс әртүрлі психологиялық жағдайларды жасаудың тамаша құралы болып табылады: қорқыныш, белгісіздік, қайғы, қуаныш, толқу, ыза, махаббат және т.б. Жобадағы дәл таңдалған дыбыс – ойдың көңіл-күйін, экрандағы әрекетті едәуір динамикалық ете түседі [7,14-15 бб.]. Дыбыспен аудиовизуалды жобада кейіпкерлердің мөлшерін, түр келбетін, ерекшелігін және олардың мінез-құлқының бөлшектерін, сонымен қатар экранда болған оқиғаларды егжей-тегжейлі сипаттауға болады.

Дыбыстық дизайнның негізгі міндеті – аудиовизуалды жобадағы барлық дыбыстар, соның ішінде фондар, дауыстар, сондай-ақ бірқатар дыбыстық көздің әсері үшін сенімді, шынайы «дыбыстық ортаны» дамыту. Дыбыс, сондай-ақ сурет қозғалыс елесімен айналысуға қабілетті. Сонымен қатар, кескін тұрақты болса да, сіз дыбысты қолдана отырып, өнімділіктің шынайы көрінісін модельдей аласыз. Дыбыс дизайнері дыбыстық компоненттерді құрайтын ырғағы, аудиовизуалдық жобадағы экрандағы көріністің динамикасын ұйымдастыруға мүмкіндік береді. Аудиовизуалды жобаның басқа компоненттерімен бірге дыбыстық дизайнның сапасы жобаның жалпы тұтыну құнын жаппай бөлу және сатылуымен анықталады. Жобаны дайындаудағы өндірушілер мен директорлар дыбыстық дизайнның сапасы мен тиімділігін ескереді, өйткені қазіргі уақытта жобаның коммерциялық жетістігі үшін осындай көрсеткіштер болуы керек [7, 17-18 бб.].

Саундтректер музыканың фильмдерді қабылдауға әсерін зерттеудің бастапқы нүктесі болды. Осы саладағы алғашқы зерттеулерге Маршалл мен Коэннің жұмыстарын жатқызуға болады. 1944 жылы Клаудия Буллерджан мен Маркус Гюльденриг музыканың жанрды қабылдауға эмпирикалық әсерін зерттеді. Эксперимент үшін олар нақты фильмнің бір бөлігін еске түсіретін және тақырыптар әртүрлі жолмен түсіндірілуі мүмкін бейне жасады. Композиторлар үш музыкалық фрагментті ұсынды: біреуі триллер жанрындағы фильмге, екіншісі мелодрамалық, ал соңғысы белгісіз стильге арналған [10, 152 б.]. Көрермендер фильмнің сюжеті мен оқиғалары туралы ашық сұрақтарға жауап берді. Нәтижелер музыка қабылданған жанрға айтарлықтай әсер еткенін көрсетті. Тейер мен Левенсон «Музыканың стресстік фильмге психофизиологиялық реакцияларға әсері» атты еңбегінде әр түрлі жанрдағы фильмдерде дыбыстың немесе музыканың тым жоғары, қатал шығуы көрермендерде қан қысымын жоғарылатуы немесе төмендетуі мүмкін екенін анықтады [10, 154-155 бб.].

Стэнфорд университетінің профессоры Даниэль Абрамстың зерттеулері барлық адамдардың миы әуенге бірдей жауап бергенін көрсетті. Ол қозғалысқа, жоспарлауға, назар аударуға және есте сақтауға қатысатын ми аймақтарын белсендіреді. «Музыка біздің миымыз үшін маңызды, ол қайталанатын, әуезді, ұйымдастырылған. Таза ассоциативті, жақсы таңдалған саундтрек көрерменге кинофильмді жадында сақтауға көмектеседі. Сонымен қатар, музыка – планетадағы барлық фильмдер сияқты – бұл ноталарды белгілі бір ретпен ойнату ғана емес, сонымен қатар атмосфераны, көңіл-күйді және ең бастысы ішкі сезімді, ішкі ойды жеткізу» [4].

Зерттеушілер феноменологиялық тұрғыдан музыка адамға көрерменнің көзқарасынан алшақтап, жаңа тәжірибе қалыптастыруға көмектеседі деген пікірлер ұсынады. Әр түрлі зерттеу-кейстерінің бірінде экспериментшілердің үш тобы фильмдегі бірдей эпизодты әр түрлі саундтректермен көрді. Содан кейін бірқатар сұрақтарға жауап беріп, кейіпкерлер арасындағы қарымқатынастың сипатын 10 балдық шкала бойынша көрсетті. Нәтижесінде, барлық үш топ эпизодты мүлдем басқаша қабылдады. Бір әуенді ұйымдастырудың әртүрлі нұсқалары сахнаның жалпы шиеленісін, кейіпкерлердің мотивтері мен көңіл-күйін әртүрлі қабылдауға әкелді. Негізінен, үш саундтректің әрқайсысы сахна мен сюжеттің маңызды аспектілері туралы аудиторияның қабылдауын бояй отырып, өзінің жеке әңгімесін жасады [10, 163 б.].

Кинодағы музыканың қажеттілігі енді пайда бола бастаған кезде режиссерлер сол кездегі танымал фильмдерге әуендерден тұратын ұсыныстар тізімін жасай бастады. Бұл тізім таперлерге берілді және олар дайындалған музыканы автор ойлағандай дұрыс эпизодтарда орындады. Сирек болса да, композитор саундтректе жұмыс істеді, режиссердің идеясы бойынша әуендер жазды.

1920 жылдардың ортасына қарай технологиялар дамып, сурет пен музыканы бір тасымалдаушыға, яғни, кинопленкаға жазуға мүмкіндік туғызды. Диалогтарды синхрондау әлі де зардап шекті, ал дыбыс сапасы көп нәрсені қалады. Содан кейін «Джаз әншісі» («Певец джаза») пайда болды. Бұл Warner Bros студиясы шығарған, ең бірінші толықметражды синхронды дыбысты фильм болып табылады [11, 14 б.]. Фильм жарыққа шыққаннан кейін топ жарып, дыбыстық киноны танымал етті. Содан кейін кадрдағы музыкамен бірқатар тәжірибелер жүргізіліп, мюзиклдер фильмдер аренасына шықты.

1939 жылғы «Оз сиқыршысы» («Волшебник из страны Оз») фильмінің бейімделуінен «Over The Rainbow» («Кемпірқосақ үстінде», бұл көпшіліктің укулеле аспабында үйренген әуені) трегі адамдарға қоғамның жаңа өміріне үміт беріп, американдық арманның символына айналды [12]. Технологиялар дамыған сайын композиторлар фильмдерге толық сүйемелдеу жасай бастады, ал музыкамен жүргізілген тәжірибелер жаңа деңгейге көтерілді және қазіргі таңда саундтрексіз бірде-бір фильмді елестету қиын.

Саундтрек қорқынышты фильмдерде де үлкен рөл атқарады. Мысалы, Альфред Хичкок өзінің «Психо» фильмінің сәттілігінің үштен бір бөлігі композитор Бернард Херрманға тиесілі екенін мойындады [11, 27-28 бб.]. Фильмде орын алған ванна бөлмесінде болған көріністе музыка арқылы алда келе жатқан барлық қасіретті сезінуге болады. Ұзақ уақыт бойы бұл әуен электронды өңдеуден өтті деп сенген, бірақ олай емес, бұл скрипка дыбысы.

Неліктен хоррор үшін дыбыс соншалықты маңызды деген орынды сұрақ туындайды? Бұл адамның анатомиялық ерекшеліктеріне байланысты. Көрермен суреттен көзін жұмып жасырына алса, дыбыстан ешқайда кете алмайды. Құлақтарды оңайлықпен жабуға және дыбыстан толық оқшаулануға болмайды. Музыка – көрерменнің қорқуының кепілі. Тривиальды, бірақ саундтрек режиссерлерге, көрерменге қажетті эмоцияны оятуға және визуалды көріністің әсерін күшейтуге көмектеседі. Мысалы, Стивен Спилбергтің «Жақ сүйектері» («Челюсти») фильмінде акуланың әр көрінісі Джон Уильямстың барлық әуенімен бірге жүрді және көрермен таныс ноталарды естіген бойда, бірден қорқыныш пен қауіптің жақындағанын сезеді.

Кинодағы әуеннің тағы бір маңызды сипаты – кейіпкерлердің лейтмотиві деуге болады. Мысалы, бұл Джордж Лукастың «Жұлдызды соғыстарында» («Звездные войны») өте айқын көрінеді. Музыка көмегімен күштің әр жағында өз әуені бар, бүлікшілерге де арнап өз лейтмотивін жазды. Сюжетті қабылдау әлдеқайда жеңілдеді, ал музыканың өзі кейіннен танымал әуенге айналды.

Дисней мен Pixar студияларының жақында шыққан «Жан» («Душа») картинасына да осындай ұқсас тенденцияларды байқауға болады. Мультфильмнің басты кейіпкеріджаз пианисті, бұл оның шынайы өмірінің лейтмотиві және Нью-Йорктегі шулы джаз музыкасы. Оны талантты музыкант, композитор және «Грэмми» номинанты Джон Батист жасаған [12]. Өзге,иллюзиялы әлем үшін Батисттің команда мүшелері мүлдем басқа сипаттағы әуендерді жазды. Бұл бір жерде бейбіт және тұтқыр, бір жерде мүлдем беймәлім, қызықты электронды музыка, ол кейіпкерлермен бірге шынайы өмірден басқа әлемге көшкенді бірден көрсетеді. Оны жасау үшін Финчердің фильмдеріне музыка жазған NineInchNails электроника инженерлері Аттикус Росс пен Трент қатысты [13, 145-147 бб.].

Матрица Киберпанк трилогиясының саундтрегін жасаған Дон Дэвис те жеке музыкалық әлем құра алды. Шиеленісті, динамикалық, кейде мазасыз композитор жазған әуендер фильмнің көрнекі қатарына өте сәйкес келеді. Егер сол саундтректің кез-келген үзіндісін киносүюші адамға қосып берсе, онда ол бірден матрицамен «байланыс» жасайды. Бұл сонымен қатар кинодағы музыканың өте маңызды рөлі, өз кезегінде жаңа ассоциативті қатарларды нығайтуға және фильмді көрермен санасына үлкен қолжазбамен енгізуге көмектеседі [7, 18-29 бб.].

Голливудта композитордың міндетіне бірнеше нота жеткізушілеріне партитураның эскиздерін жазу кіреді, содан кейін оркестршілер жұмысқа кіріседі, оркестрлік топтарды алдын ала белгілей отырып, үлгілік қағазға толық партитураны бояйды. Дыбыс пайда болғаннан кейінгі американдық режиссерлердің барлық әрекеттері кинотеатрларға кіріс әкелетін киномузыкасының әмбебап үлгісін табуға бағытталған. Ол отызыншы жылдарға қарай қалыптасып, Голливудтың бүкіл «алтын ғасырында» (30-50- жылдары) үстемдік етті. Бұл модельді академиялық композиторлар жасаған (шығу тегі көбінесе американдық емес), опера үлгілеріне негізделген. «Классикалық кезеңнен» кейін екі проблемалық онжылдықтар келеді (60-70жылдар). Бұл онжылдықтар қолданыстағы үлгінің ескіруімен және жаңасын іздеумен байланысты. Кинокомпозиторлар қолдан келгеннің барлығын сынап көрді, бірақ соңында симфониялық оркестрге қайта оралды. ХХ ғасыр музыкасы барлық жетістіктерімен байытылды (бұл уақытта стильдік шектеулер болған жоқ). ХХ ғасырдың басында – «дыбыссыз фильм» дәуірінде фильмдер түрлі музыкалық стильдердің конгломерациясы; әртүрлі аспаптық композициялардың пайда болуымен бір мезгілде жетілдірілді [14].

Продюсерлердің тек көрнекі материалды ғана емес, сонымен қатар музыканы да басқаруға деген ұмтылысы «кью-парақтардың» (хронометраж және сахналық бағыттармен сүйемелдеуге ұсынылатын оркестрлік шығармалардың тізімі), антологиялардың (көңіл-күйі, сипаты, ұлттық бояуы бойынша топтастырылған пьесалар таңдауы) және фильмдер көрсетілімдерін сүйемелдейтін музыканттарға арналған авторлық жинақтардың пайда болуына әкелді.

ХХ ғасырдың басындағы киномузыка бейнесінің қалыптасуын сипаттауға мүмкіндік беретін Э. Рапай антологиясы мен Дж. С. Замечниктің жинақтары болды [14]. Соңғысында ұсынылған композициялар көбінесе авторлық стильден айырылады, бірақ сонымен бірге олар американдық киномузыканың одан әрі дамуына айтарлықтай әсер етті. Қазіргі кезде бар көптеген музыкалық сахналық стереотиптер Замечник ұсынған тұжырымдарды дамытуда. Дыбыстық кино киномузыкасының дамуына өзіндік түзетулер енгізді, сондай-ақ тіпті сол кезде де кейбір сыншылар Голливудтың «өнерден алшақтай бастағаны туралы» айта бастады.

Голливуд кинематографиясының «алтын ғасыры» көп жағдайда студиялық жүйемен байланысты, ал АҚШ-тағы фильм композиторлары үшін студияға тәуелділік (өндірушіге) кез келген басқа елге қарағанда басымдырақ. Кинокомпозиторлар симфониялық оркестрге басымдық берді, ал музыкалық тіл жағынан романтикалық стильдің күрделенуі байқалып, оған экспрессионистік ерекшеліктер қосылды. Бұл түрдегі алғашқы фильмдердің бірі «Кинг-Конг» (1933 ж) болды. «Алтын ғасырдың» шарықтау шегінде 1939 жылы «Желмен өткен» фильмі шықты. Бұл екі фильмнің музыкалық авторы М. Стайнер болған болатын [12].

Голливудтық студиялық жүйе өзінің маңыздылығын біртіндеп жоғалта бастады. Елуінші жылдары бұл процесс ескі ережелерден және барлығынан бас тартуға әкелді. Ал, алпысыншы жылдары фильм өзінің жұмыс істеу принциптерін өзгертті. Алпысыншы жылдардағы фильмдердің көпшілігінің басты мақсаты – көңіл көтеру болды. Ал, саундтректерге келер болсақ, олардың көбісі джазбен сүйемелденді. Алпысыншы жылдардағы фильмдерде музыканың «үлесі» тез төмендей бастады. Сонымен қатар, кинематографияда джаз саундтректерінің пайда болуымен басталып, «жаңа музыка» элементтері енгізіле бастады (атап айтқанда, Э. Казанның фильмдеріндегі А. Норт пен Л. Розенманның музыкасы) [6, 28 б.].

Зерттеуші Крис Тайлор ХХ ғасырдың жетпісінші жылдары стильдерді араластыру үрдісі өте қатты байқалғандығы туралы талдау жасайды. Айталық, «Жақ сүйектері» («Челюсти», 1975 ж.), «Жұлдызды соғыстар» («Звездные войны», 1977 ж.) және «Үшінші дәрежелі жақын байланыстар» («Близкие контакты третьей степени» 1977 ж.) кино тарихында жаңа бағытты ашқандығын жазады. Зерттеушінің пікірінше барлық аталған фильмдер үшін Дж. Уильямс әр түрлі стилистикалық тұрғыдан саундтректер жазған. Кинода үлкен симфониялық оркестрді жандандыру әрекеті («Жұлдызды соғыстар» фильмі) одан кейінгі фильмдердің еліктеу толқынына айналды, ал «Жақын байланыстар» фильмінің авангардтық музыкасы Дж.Голдсмиттің күрделі диссонанс кинопартитурасымен үндесті («Маймылдар планетасы» («Планета обезьян», 1968 ж.), «Омен» (1976 ж) [15].

Электрониканың жетпісінші және сексенінші жылдарындағы кең таралуы кино композиторларының, эксперименттердің бүкіл ұрпағының пайда болуына әкелді. Толық синтезделген саундтректер алғашқы «Оскар» жүлдесін Дж. Мородер (А. Паркердің «Түн ортасындағы экспресс» («Полуночный экспресс», 1978 ж.) және Вангелис (Х. Хадсонның «От арбалары» («Огненные колесницы»), 1981 ж.) алды. Бұл алғашқы жетістіктер синтезделген тембрдің үлкен киноға жолын ашты. Дегенмен, «Жұлдызды соғыстар» фильмінен кейін түсірілген үлкен бюджетті фильмдердің барлығы дерлік симфониялық музыкамен сүйемелденді. Тоқсаныншы жылдары Ф.Гласстың кинопартитурасы Голливуд композиторларына айтарлықтай әсер етті. Ф. Глассалғашқылардың бірі болып кинематографияда минималистік музыканы енгізді. Г. Реджионың «Кацци» трилогиясы кинодағы осы бағыттың өзіндік эмблемасына айналды, оның ішінде «Кояанискацци» (1983 ж.), «Повакацци» (1988 ж.) және «Накойкацци» (2002 ж.) фильмдері бар. Бұл фильмдерде диалогтар жоқ, және минималистік музыка кино өнерінің маңызды компоненттерінің біріне айналады [15].

Бүгінгі АҚШ-тағы кино музыкасына академиялық авторлар да, бұрынғы рок жұлдыздарына жүгінеді, саундтрек стилі ешқандай шеңбермен шектелмейді және бұл қазіргі постмодерндік өнердің жалпы тенденцияларын көрсетеді. Саундтректерді жазушы композиторлардың да негізгі функциясы – көрермендерді эмоционалдық ынталандыру, психикаға ерекше күшпен әсер ететін жаңа гармониялар мен жаңа сезімдер беру [6, 17 б.]. Алайда, қазіргі заманның кино музыкасында кездесетін спектрге қарамастан стильдер, аспаптық композициялар мен бағыттар өте кең. Киноөндірісте бұл жүйелеуге мүмкіндік береді және жүйеде нақты диспозицияға ие.

Эпикалық киноның музыкалық парадигмасы жеткілікті тармақталған лейтмотив жүйесінің болуын және симфониялық оркестрді қамтиды. Қазіргі эпикалық фильмдерде – «Батыл жүрек» сияқты (1995 ж., реж.: М. Гибсон, комп.: Дж. Хорнер), «Гладиатор» (2000 ж., реж.: Р. Скотт,комп.: Х. Циммер), «Троя» (2004 ж., реж.: В. Петерсон, комп.: Дж. Хорнер), «РобинГуд» (2010 ж., реж.: Р. Скотт, комп.: М. Страйтенфельд) - музыка тұтастай алғанда ХХ ғасырдың ортасында осы жанрлық парадигмаға тән ескі принциптерді дамытуды жалғастыруда [6, 16 б.].

Белгілі бір жанрға келер болсақ, композиторіне интуитивті түрде немесе алдыңғы оқиғалар арқылы фильмге музыкалық шығарманың қандай параметрлері қатысуы керек екенін түсінеді. Кейбір жағдайларда қарқын баяу болады (мелодрама), басқаларында ол жылдам болады (экшн фильмдері). Кейбір фильмдерде тональдық кем болады (фантазия), басқаларында ол болмауы мүмкін (ужас). Осы және басқа параметрлер жанрлық топтардың соңғы «араласуы» қандай болатынына байланысты біріктіріледі. Дәл осы қоспа музыкалық тілдің даралығын анықтайды, өйткені Негізі Голливуд сирек ерекшеліктерді қоспағанда, таза жанрларды шығармайды. Композитор, керісінше, қай кинолентамен жұмыс істеу үшін алғанына байланысты парадигмалар арасындағы тепе-теңдікті сақтайды. Кейде фильмде «жанрлық модуляциялар» байқалады. Сонымен, С. Спилбергтің «Әлемдер соғысы» фильмінде композитор Дж. Уильямс ұзақ уақыт бойы ешқандай маңызды тақырып бермейді: суреттің бірінші жартысында, сәйкесінше, экшн-фильмдер мен фантастикалық кинолардың парадигмаларынан шыққан ырғақты остинато мен соңғы Шу басым болады; содан кейін қайғы тақырыптары әскери парадигманың элементі ретінде басты рөл атқарады [6, 17 б.].

Дәйексөз саласындағы қазіргі заманғы үрдістердің мысалы ретінде Х. Циммердің, Г. Ричидің «Шерлок Холмс: көлеңкелер ойыны» (2011 ж.) фильміне саундтрегі келтірілген. Мұнда классикалық тақырыптарды енгізу үшін қажет нәрсенің бәрі бар – фильм интеллектуалды кодтарға толы, оның әрекеті өткен ғасырдың соңында (1891 ж.) орын алады. Ойдан шығарылған кейіпкерлермен қатар, онда тарихи кейіпкерлер пайда болады. Опера театрында сахна бар, сонымен қатар, басты зұлым классиканы жақсы көреді. Шуберт музыкасының табынушысы Джеймс Мориарти қатысқан бірқатар көріністерде мәтін психологиялық айла-шарғы жасау элементі ретінде қолданылады. Атап айтқанда, Холмсты ұстап алып, Мориарти иығынан үлкен ет ілмегіне іліп, одан қажетті ақпаратты алуға тырысады. Сонымен бірге ол өзінің тұтқынын Шуберт балығымен салыстыра отырып, «Форель» әнімен грампарақ қояды. Шерлок Ватсонмен бірге болған сахнада Мориарти Опера театрын жарып жіберуге ниетті деп қателесіп, Моцарттың Дон Джованниге Париж операсына барады, олардың асығыс сапары командирдің бейнесімен байланысты тақырыппен бірге жүреді («Дон Джованни! a cenar teco m 'invitasti, e son venuto» аспаптық нұсқада)[12]. Өлім мотиві театрда пайда болғанға дейін естіле бастайды, бұл бүкіл сахнаны трагедияның болмай қоймайтынын алдын ала хабардар етеді. Көп ұзамай қару-жарақ магнаты Альфред Мейнхард өлтіріледі, оны батырлардың құтқаруға уақыты жоқ. Фильмдегі осы және басқа да дәйексөздер іс-әрекетке нәзік араласады және әдетте Циммердің музыкасына жақын немесе аздаған өңделуде естіледі (тіпті операны орындау кезінде де Шерлоктың харпичорд лейтмотивінің белгісі бар).

Дыбыстық фильм әр түрлі өнер түрлерін біріктіретін басқа формалардың артында ғасырлық даму тарихы болған және көптеген өзіндік дәстүрлер мен конгрестер пайда болған кезде пайда болды. Бірақ оларда әрдайым өнердің бір түрі басым болды: драмада – сахналық әрекет, операда – музыка, балетте – пантомима және би. Кинода, әрине, визуалды фактор басым, мұнда музыка оған толықтай бағынады, бірақ онымен бірге диалектикалық типтің бірлігін құрайды, өйткені олар тек бірге жоғары тәртіптің тұтастығын құрайды. Егер визуалды кадр тәуелсіз және нақты мазмұнға ие болса, онда музыка жалпылама бастама ретінде қызмет етеді. Визуалды кадр нақтыланады, музыка жалпыланған сипаттама береді және осылайша кескіннің әсерін күшейтеді. Бұл екі компоненттің өзара әрекеттесуі деп түсінуге болады. Алайда, бұл өзара әрекеттесу синтетикалық жанрлар негізінде жасалған конвенциялармен дайындалған болуы мүмкін.

Басында музыканы кинода қолдану бұл дәстүрмен байланысты болмады. 1887 жылы Эдисон өзінің кинескопын құрастырған кезде, ол бұрын ойлап тапқан кинетофонда (фонографта) ойналған дыбыстардың ауысуымен қатар, кино кадрларының өзгеруін ғана көрсетуді көздеді [1, 47 б.]. Үнсіз фильмнің алғашқы көрсетілімдері, бұл «қозғалатын фотосурет», кафеде, жонглерлердің қойылымдары арасында немесе көлеңкелер қойылымынан кейін цирктегі, кафелердегі, жәрмеңкелердегі музыка сияқты шуды жабу принципі бойынша жұмыс істейтін жеңіл, ойын-сауық музыкасымен бірге жүрді. 1892 жылы «жарық пантомимасы» көрсетілді, 1895 жылы Люмьер өзінің киножобаларын рояльдің сүйемелдеуімен берді. Ол кезде үнсіз фильм музыканы негізінен проекциялық аппараттың қатты дауысын басу үшін қолданған. Пианисттің міндеті көп ұзамай оркестрге ең сәнді кинотеатрларда ойнауға берілді. Музыканттар жарқыраған кино кадрларына сүйемелдеуді импровизациялауға немесе көрсетілген әр жағдайға сәйкес келетін шығармаларды таңдауға мәжбүр болды [2, 69 б.]. Олардың талғамы мен музыкалық әдебиетті білуі кинофильмді сүйемелдейтін музыканың сипатына байланысты болды. Классикалық пьесалар банальды хиттермен немесе сәнді билермен қиылысқан, олардан қысқа немесе ұзын үзінділер алынған және көбінесе фразаның ортасында музыканы үзген. Бірақ көп ұзамай фильмнің музыкалық сүйемелдеуі мен оның дамуы арасында экспрессивтілік сипатында антагонизмге жол берілмейтіні, оларға немқұрайлы қарау болмауы керек екені белгілі болды. Сонымен, жаңа тәсілдің мысалы «Пойыздың келуі» («Прибытие поезда») фильмінің музыкалық сүйемелдеуі болды (1896 жылы Лондонда көрсетілген), ол пойыздың қатты дауысына еліктейтін арнайы машинаға жүктелді.

Осы екі компонентті синхрондаудың алғашқы қадамы көптеген музыкалық шығармаларды олардың экспрессивті және бағдарламалық сипаты тұрғысынан каталогтау болды. 1913 жылы алғашқы музыкалық «кинотека» құрылды. Келесі кезеңде олар әдеттегі кинематографиялық жағдайларға, тіпті бүкіл фильмдерге музыкалық сүйемелдеуге арнайы тапсырыс бере бастады және көп ұзамай олар граммофон тақталарынан оркестрлік музыка жазбаларын қолдана бастады. 1908 жылы түбегейлі бетбұрыс болды: Сент-Санстың түпнұсқа музыкасын, «Герцог Гиздің өлімі» толық метражды фильміне жазды, біраз уақыттан кейін Ильдебрандо Пиццетти «Кабирия» фильмінің үзіндісіне «От симфониясын» жазды. Рас, бұл әлі де үзінділер болды; сонымен, Сент-Санстың музыкасы ішекті оркестрге арналған бес картинадан және тіпті 128 опустың астында болды. Дәл осы кезеңде Ресейде М. Ипполитов-Иванов «көпес Калашников» толық метражды фильміне және «Стенька Разин» қысқа метражды фильміне арнайы музыка жазды. 1909-1912 жылдары үш жүзге жуық қысқа метражды фильмдер олар үшін арнайы тапсырыс берілген музыкамен бірге жүрді [3, 122 б.].

Сонымен саундтректің фильмде пайда болуынан бүгінгі күнге дейін елеулі өзгерістер орын алып келеді. Саундтрек фильмнің дизайнын толықтырып қана қоймай, кино өнерінің жаңа сапалық белеске көтерілуіне түрткі болды деп те айтуға болады. Киномузыка арқылы фильмді сүйемелдеу кино өнерінің коммерциялық бағытта дамуына да айтарлықтай ықпалын тигізіп келеді. Яғни саундтрек киноның жаңа түрін қалыптастырды.

Пайдаланған әдебиеттер:

1. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. –Таллин, Изд-во: «Ээсти Раамат», 1973. 76 с.

2. Линдгрен Э. Искусство кино: Введение в киноведение / пер. с англ. В. Д. Соколовой. – М.: Изд-во иностр. лит., 1956. 192 с.

3. Лисса З. Эстетика киномузыки. Перевод с немецкогоА. О. Зелениной и д. Л. Каравкиной. Редактор перевода СА. Маркус. – М.: Издательство «Музыка», 1970. – 445 с.

4. Фролов А. Введение в киномузыку [Электрондық ресурс]. – Режим доступа: http://froland.ru/myart.html?m9.txt (Қолданылған күні: 24.03.2022) 5 Корганов Т. Кино и музыка / Т. Корганов, И. Фролов. – М.: Искусство, 1964. – 351 с

6. Рычков К.Н. Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2013.

7. Деникин А.А.Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа. –М., ГИТР. 2012.

8. Баджанова Ж.Ж «История создания и развитие звукового решения фильма» Вестник КазНПУ. Серия История. – Алматы, 2016.

9. http://www.theguardian.com/film/2002/feb/04/artsfeatures (Қолданылған күні: 04.05.2022).

10. Рычков К. «Классическая музыка в голливудском кино»//Научный вестник Московской консерватории. 2012. №1. С. 148-169.

11. Warner B. Financial information in the William Shaefer Ledger. Historical Journal of Film, Radio, Television, (1995) 15:sup1,1-31, p.6 12 http://www.film.ru/articles (Қолданылған күні: 10.05.2022).

12. Человек в условиях неопределенности: сборник научных трудов в 2х т. / Под общей и научной редакцией д.ф.н. Е.В. Бакшутовой, д.п.н. О.В. Юсуповой, к.псх.н. Е.Ю. Двойниковой. – Т. 2. – Самара: Самар. гос. техн. унт, 2018. – 247 с.

13. Taylor C. «How star wars conquered the universe» Сopyright 2014, 2015 by Chris Taylor, Гитлиц А.В., перевод на русский язык, 2017, ООО «Издательство «Эксмо», 2017.

14. Brownringg M. Film Music and Film Genre. A Thesis Submitted for the Degree of Doctor of Philosophy. University of Stirling. 2003. P.229.