Музыкалық бейнелердің көптігімен стильдің біртұтастығы ауқымды жобалар арасында айтарлықтай ерекшеленеді. Толкин жан-жақты, бірақ біртұтас тұжырымдамаға дейін азайтылған әлемді құра алғандай, Шор орта жердің барлық бейнелерін олардың әуезді және гармоникалық жүйесінің сөзсіз жақындығымен мүмкіндігінше сыйымды музыкалық сипаттамаларға ие болғыза алды. Шор анықтап, жүйелеп, талдаған музыка арқылы киносүйер қауымға әсер ету әдістері оның кең прокатқа шығаруға арналған фильмдегі рөлін дұрыс түсіндіруге көмектеседі. Бұл әдістердің кейбіреулері голливудтық жанрлық жүйенің заңдылықтарына жазылған (оларды талдау негізінен кинематография ғылымы тұрғысынан жүргізіледі), басқалары музыканың өзіне тән стильдік және әсерлі қасиеттері (мәселені музыкатану тұрғысынан қарастыру) болып табылады. Бұл ретте жанрлық парадигманы фильмнің жекелеген көріністерінің музыкасын талдаудың негізі ретінде қарастырған жөн.

Түсірілім басталмай тұрып-ақ музыканы «лақтыруға» мәжбүр болған композиторлар қиын жағдайға қалады. Режиссер үшін фильмді қызыл жіптей өткізетін әуен маңызды. Егер фильмнің кейіпкерлері ән айтса немесе музыкалық аспаптарда ойнайтын болса, онда алдын-ала жазылған ән мен музыка қажет. Режиссер мен композитор міндетті түрде музыка қандай сәттерде, оның динамикасы мен экранда болып жатқан жағдайға сәйкес көңіл-күйі, дыбыс деңгейі мен ырғағы, аспаптары туралы талқылайды. Болашақ әуендердің шекараларын орналастыру «споттинг» деп аталады. Әуен ойластырылған кезде оны оркестрлік аспаптар үшін бөлек бөліктерге бөлу үшін оны өңдеуге кіріседі. Эннио Морриконе сияқты шеберлер бұл тапсырманы алып, бөлшектерді өздері бояйды. Демек, әр аспаптың өзіндік әуені болады. Бастапқыда фильмге арнайы жазылған музыка да болмаған. Дыбыссыз фильмдерде музыка әлі фильмнің бөлігі болған жоқ. Ол қазірдің өзінде көрсету процесінде шықты. Ол кезде тапёр мамандығы өте танымал болатын. Түрлі көріністер және фильм идеясын көрерменге жақсырақ жеткізу үшін музыканттар немесе топ «музыкалық үлгілерді» ойнады. Мелодрамада романстар, комедияда шерзолар, шытырман оқиғалы фильмдер ырғақты және күрт әуенмен сүйемелденді. Ағайынды Люмьерлердің фильм көрсетілімінде музыканы пайдалану идеясына қалай келгенін анықтау қазір қиын. Алғаш рет 1896 жылы фортепианоның сүйемелдеуімен дыбыссыз фильмдер көрсетілді. Бірақ фильмнің түпнұсқа музыкасының жасалуы көрермендерді көп күттірмеді. 1908 жылы Камиль Сен-Санс алғаш рет «Гиз герцогінің өлтірілуі» («Убийство герцога Гиза») фильміне арнайы музыка жазды. Бұл 5 бөліктен тұратын ішекті аспаптарға, фортепианоға және гармоникаға арналған сюита болды.

100 жылдан астам уақыт бойы есте қаларлық саундтректері бар көптеген фильмдер жасалды. Көрермендердің көпшілігі Стиви Уандердің «Мен сені сүйемін деп айту үшін қоңырау шалдым» («I just called to say I love you») әнін бірден таниды, бірақ «Қызыл киімдегі әйел» («Женщина в красном», 1984 ж,. Реж.: Дж. Уайлдер, комп.: Дж. Моррис және С. Уандер) фильмін ешкім есіне алмайды. Немесе Одри Хепберннің «Тиффанидегі таңғы ас» («Завтрак у Тиффани») фильміндегі «Ай өзені» («Moon River») әні. «Оскар» және екі Грэмми сыйлығымен марапатталған кино тарихындағы ең үздік саундтрек «Жұлдызды соғыстар» фильміндегі Джон Уильямстың жұмысымен танылды. Зерттеушілер Штраус пен Стравинскийдің, Корнгольд пен Штайнердің композиторға үлкен ықпал еткенін байқаған. «Жұлдызды соғыстардағы» музыканың бірегейлігі фильмнің контексті болмаса да, осы немесе басқа музыкалық тақырып қандай оқиғаларды көрсететіні анық. Императорлық марш осының дәлелі.

Кинокомпозитор – кино әлеміндегі ең қиын мамандықтардың бірі. Осы істің көптеген көрнекті шеберлері бала кезінен бастап музыка жаза бастады және нақты не істегісі келетінін шамамен түсінді. Ең жақсы кинокомпозиторлық мектеп Беркли колледжінде орналасқан деп есептеледі. Бірақ кейбір Джон Уильямс сияқты композиторларды қазіргі кезде YouTube платформасында немесе джаз клубтарында кездестіруге болады. Сондықтан талант, табандылық және арман композиторлар музыкасын фильмдерге әкелетіні сөзсіз. Режиссер Стэнли Кубрик 1968 жылы өзінің ғылыми фантастикасы туралы: «Бұл мен сөзбен жеткізгім келген хабарлама емес»,-деді. «Бұл фильм вербалды емес тәжірибе». Онда музыка маңызды рөл атқарады, бірнеше диалогтың бірінші және соңғы фразасына дейін саундтректің жартысы ойналады. Дайын фильмді көргенде ғана, Кубрик Спартак пен доктор Стрэндж фильмдерінде бірге жұмыс істегеннен кейін жалдаған композитор Алекс Норт өзі жазған тақырыптардың ешқайсысы естілмейтінін анықтады. Олардың орнында Рихард Штраустың, Дьердь Лигетидің, Арам Хачатурянның және Иоганн Штраус туындылары болды, оларды режиссер бастапқыда анықтамалық нүкте ретінде пайдаланды, содан кейін олар дербес мәнге ие болып, кинематографиялық шедеврдің бір бөлігіне айналды. Ирвин Уэлштің романы Маргарет Тэтчердің тұсында Эдинбургтің бұлыңғыр аллеяларында орын алса, Дэнни Бойлдың күтпеген оптимистік фильм нұсқасы 1990-шы жылдардағы Ұлыбританияға біркелкі көзқарас береді. Уэльс романының мәтінінде айтылған Лу Рид және Игги Поп сияқты музыканттардан басқа (Рентонның Игги Поптың «Өмірге деген құштарлығына» («Lust for live») арналған «Өмірді таңдау» монологы британдық кинематографияның ең күшті ашылу сахналарының біріне айналды) – Бойл керемет фильм жасап шығарды. Britpop (Pulp, Sleeper, Blur) би музыкасының (Bedrock, Leftfield және әрине Underworld) ең жарқын өкілдерінің компаниясы.

Oasis тобы өз шығармаларын пайдалану туралы өтінішті қабылдамады, өйткені ағайынды Галлахер музыкасының тыңшылық фильмімен байланыстырылуын қаламады. «Мен сізді өте қарапайым және ұстамды адаммен таныстырғым келеді, бірақ бұған қарамастан, саундтрек фильм процесінің ажырамас бөлігі болып табылады». Осы сөздермен композитор және музыка сыншысы Димс Тейлор Уолт Диснейдің сол кездегі дыбыс пен анимацияны үйлестіру мүмкіндіктерінің шыңын бейнелейтін «Фантазияны» (1940) қарастырады. Шынында да, дыбыстық жол экранда тербелмелі жолақ түрінде пайда болады және оның пішінін өзгерту арқылы оркестрлік аспаптардың дыбыстарына жауап береді. Дисней фильмі классикалық хиттерді абстрактілі немесе сюжеттік көрнекіліктермен сүйемелдейтін бірнеше фрагменттерден тұрады. Тейлор фильмнің басында музыканың абстрактілі иллюстрациясының мүмкіндігін жариялап, әңгімелерді баяндайтын музыка бар екенін, бірақ тек әуенге ғана сілтеме жасайтын абсолютті музыка бар екенін түсіндіреді.

Фантазияның басқа кейіпкері Леопольд Стоковский ұйымдастырған Бахтың «Токатта» туралы үлкен дерексіз мультфильмі болды. Экрандағы түсті дақтар мен сызықтар музыкалық құрылымдарды шынайы түрде қайта шығарады. Микки Маустан абстрактілі формалармен ойнауға дейін көтерілген Уолт Диснейдің батылдығына таңдану әдеттегідей күтерлік жағдай, бірақ шын мәнінде музыканы қозғалатын объективті емес суреттермен иллюстрациялау идеясы оған тиесілі емес еді. Дисней оны неміс тәжірибелік кинорежиссерлері Вальтер Руттманнан («Берлин – қалалық симфонияның» авторы) және Оскар Фишингерден алған болатын. 1921 жылы Раттман «Lichtspiel Opus 1» («фильм №1») фильмін жасады, оның бүкіл мазмұны экрандағы түсті дақтардың еркін қозғалысы болып табылады. Раттманның эксперименттерінен шабыттанған Фишингер жиырмасыншы жылдар бойы абстрактілі мультфильмдермен жұмыс істеді және дыбыстың пайда болуымен ол жаңа жанрды, бүгінгі бейнеклип деп аталатын прототипті дамыта бастайды.

1935 жылы нацистік Германиядан Америкаға көшіп кеткен ол МетроГолдуин-Майердің «Оптикалық поэма», Листтің 2-ші венгр рапсодиясының анимациялық иллюстрациясын түсіреді. Бұл жұмыс оған ақша әкелмеді, бірақ оның арқасында Фишингерді Дисней байқап, «Фантазияда» жұмыс істеуге шақырады. «Фантазия» үшін Фишингер ең әдемі және ең абстрактілі бөлікті қолданады, Бахтың «Токатта» минорымен басталатын фильмнің клипін суреттейді. Сонымен қатар, радикалды немістердің идеяларын шотланд аниматоры Норман Макларен дамытты. Фишингерден айырмашылығы, Макларен өзінің дерексіз фигураларын 35 мм пленкаға салады, кейінірек Ресейде бұл техниканы Санкт-Петербургтен шыққан Евгений Кондратьев және Борис Казаков қолданады. Фишингер де, Макларен де кинореволюционерлер деп саналғанымен, олардың дыбыс пен бейненің өзара әрекеттесуіне деген көзқарасы дәстүрлі болып қала берді. Егер тапер немесе қазіргі Голливуд композиторларының тобы музыканы сахнаға иллюстрация ретінде қарастырса, онда керісінше, қозғалмалы графика дыбысты бейнелегенде, музыканың дербестігі туралы айтпайды, тек музыка суреттің мызғымас коллекциясын басқа қырынан қарастырады деген көзқарас пайда болады. Фильмдегі дыбыс мағыналы нәрсеге айналуы үшін оның семантикалық та, уақытша да тәуелсіздігі қажет. Кинодағы музыканың салыстырмалы автономиясы туралы алғашқылардың бірі болып Луис Бунуэль болды деген тұжырымдама бар. Сюрреализмнің басты фильмі – үнсіз кино дәуірінде жасалған «Андалусиялық ит» («Андалузский пес» 1929ж.), автор екі саундтректі – лирикалық фрагменттерде Вагнерді (Изольданың өлімін) және басқа бөліктерінде механикалық қатаң аргентиналық тангоны қолданады. Монтаждық желімдеуді ұстану мүмкін еместігі (Вагнер де, танго да көмекші басқарған граммофоннан шыққан) экрандағы соққы мазмұны музыканың үдемелі біркелкілігімен теңестірілгенде ерекше оптика жасайды, бұл өз кезегінде бір уақытта тарту мен қашықтықтың әсерін тудырады.

Қазақ киносының бастауы 1938 жылы экранға шыққан «Амангелді» фильмінен басталады. «Амангелді» Қазақ КСР-нің мәдени өміріндегі орасан зор оқиға болды: көрермендер аудиториядан шығып, келесі сессияға билет алу үшін тағы да кезекке тұратын болған. Алайда қазақ киносының одан әрі дамуы Екінші дүниежүзілік соғысқа байланысты тежеліп қалды. Көркем фильмдерде адам тағдырын, оның рухани ізденісін, күресін бейнелеу қазақ режиссерлерінің басты міндеті болды. Сол кездегі фильмдердің көпшілігі, өкінішке орай, үгіт-насихаттық фильмдер болды, бұл оларды қазір көруді қиындатады, бірақ, әрине, олардың да өзіндік ерекшеліктері бар. Алпысыншы жылдары қазақстандық кинода соғыс туралы бірнеше фильмдер пайда болды, мысалы: «Ана туралы жыр» (1963 ж.), «Ата-бабалар мекені» (1966 ж.).

Қазақстандағы соғыстан кейінгі кино өнерінің көрнекті өкілдерінің бірі – Шәкен Айманов болып табылады. Ол – қазақ киносының титаны, халықтың сүйіктісі. Өйткені «Біздің аяулы дәрігер» (1957 ж.), «Атаманның ақыры» (1970 ж.), «Тақиялы періште» (1968 ж.) сынды фильмдер культтік мәртебеге ие болды. Тарихи шытырман оқиғалы фильмдердің ішінде жоғарыда аталған Ш. Аймановтың «Атаманның ақыры» фильмін атап өткен жөн, оның сценарийін А. Михалков-Кончаловский мен Е.Тропинин жазған. Сондай-ақ, Е. Уразбаевтың фильмі – «Транссібір экспрессі» Ш.Айманов фильмінің өзіндік жалғасы болып табылады, мұнда «Атаманның ақыры» фильмінің кейіпкері қазір Маньчжурияда жұмыс істейтін болады. Осы жылдары Абдолла Қарсақбаев, Мәжит Бегалин, Сұлтан Хожықов сияқты қазақ кинематографиясының көрнекті өкілдері өз фильмдерін түсірді. Жалпы, алпысыншы жылдардағы режиссерлер қазақ «классиктерінің» бет-бейнесін айқындап берді деуге болады. Кеңестік кезеңдегі кинематография – әуелі қайта құру, одан кейін тәуелсіз Қазақстандағы кинематографияның дамуының бастау нүктесі болды. 1967 жылдан бастап Қазақстанда анимациялық фильмдер шығарыла бастады. Хайдаровтың «Қарлығаштың құйрығы неге айыр?» фильмі қазақтың тұңғыш мультфильмі болды. Ол жылдары балалар мен жасөспірімдерге арналған жылына бір-екі фильм шығару әдетке айналған. Ең атақтылары: «Менің атым Қожа» (А. Қарсақбаев), «Алпамыс мектепке барады» (А. Қарсақбаев), «Шоқ пен Шер» (реж. Қ. Қасымбеков), «Заңда «қызыл тастар» (реж.: Ш.Бейсембаев), «Жасыл төбедегі менің үйім» (реж.: А.Сүлеева). Қайта құру кезеңі қазақстандық кинематографияның келесі кезеңі болды – бұл фильмдер сол заманның шындығын бейнеледі, оларда социалистік кинематографияны ерекшелейтін әлгіндей сәнқойлық пен пафос болмады. Қазақ кинематографиясындағы ең танымалысы, халықтың жүрегінен орын алған «Тақиялы періште» фильміндегі саундтрек болды. Фильмдегі әндер музыкасы А.Зацепиндікі, сөзі Л.Дербеневтікі халыққа танымал болды. Ең әйгілісі – «Одиссей әні». Одан бөлек «Сен менікі боласың!» және «Ананың әні».

Сонымен, қазіргі кезде киномузыка үнемі даму үстінде және кейбір ерекшеліктерді қоспағанда, жаңа музыкалық тілді іздеу композиторлардың мақсаты болмаса да, олардың жұмысының жүйелі сипаты үнемі жаңаруға ұмтылумен үйлеседі. Сонымен бірге, үйреншікті музыкалық техникаға артықшылық беруді ұстанумен емес, коммерциялық өнердегі коммуникативті элементтің басымдылығымен түсіндіріледі: Голливудтағы киномузыка «абсолюттік құндылықтарға» емес, қазіргі заманғы қажеттіліктерге қызмет етеді. Тәжірибелері өте жоғары немесе тәжірибелері әр түрлі адамдар, «армандар фабрикасының» көмегімен күнделікті өмір сүру кеңістігін кеңейтуде. Режиссер мен композитордың жұмысында жалпыға бірдей қабылданған стратегия жоқ, бір жағдайда түсірілген және монтаждалған фильмге музыка жазылады, екінші жағдайда композитор фильмді жасау барысында тек кейбір кадрлар мен фрагменттерді көреді.