Милман Парри определял формульный язык как «группу слов, регулярно употребляемую при одинаковом метрическом условии для выражения определённой основной идеи». Альберт Лорд, продолжая работу Парри, продемонстрировал на материале южнославянского эпоса, как певцы-сказители, не заучивая тексты дословно, создают песни в процессе исполнения с помощью набора устоявшихся формул и сюжетных блоков. Высокая «формульная плотность» текста (т.е. большой процент повторяющихся формул) стала рассматриваться как показатель происхождения эпоса из устной традиции. Например, Ф.П. Магун показал это для Беовульфа, Дж. Дагган – для Песни о Роланде, а Ф. Боймль – для Песни о Нибелунгах.

Райхль применяет этот подход к казахскому эпосу, опираясь на понимание формулы как целую стихотворную строку. Поскольку казахские эпические строки относительно кратки и синтаксически цельны, исследователь трактует формулой целый стих, если он регулярно повторяется в одном метрическом размере. Допустимые мелкие вариации (изменение имени героя, числительного, эпитета и пр.) образуют формульную систему – ряд схожих по структуре выражений, занимающих одинаковый метрический размер и выражающих схожую идею. Так, Парри вводил понятие формульной системы как группы фраз «достаточно близких по смыслу и словам и обладающих одинаковым метрическим значением, чтобы быть воспринятыми певцом как формулы одного типа». В анализе казахского материала это проявляется, например, в серии строк с эпитетом «рожденный львом» для героя: «арыстан туған…», где на месте многоточия могут стоять разные имена или обозначения героя (Кобланды, Алпамыс, батыр и т.д.) – все эти строки Райхль рассматривает как одну формульную систему с вариациями.

Важно подчеркнуть, что формульность устной эпической поэзии не делает её примитивной или механической. Как отмечает Райхль, хороший певец не просто автоматично комбинирует клише и формулы, а творчески владеет ими, оставаясь «мастером, а не рабом своего искусства». Формулы и традиционные поэтические приёмы облегчают импровизацию, но не исключают индивидуальности исполнения. Именно такой баланс между традицией и импровизацией лежит в основе мастерства акынов.

Изучение тюркского эпоса: Радлов, Жирмунский и другие

Богатейшая тюркская эпическая традиция стала известна европейской науке во многом благодаря Вильгельму Радлову. Он опубликовал первые образцы фольклора тюркских народов в серии «Образцы народной литературы тюркских племен» с 1866 года. В предисловии к тому, посвящённому киргизскому эпосу, Радлов подчёркивал значение тюркского эпоса для сравнительного изучения, в частности для решения «гомеровского вопроса» – проблемы происхождения и устности «Илиады» и «Одиссеи». Он указывал, что понимание искусства сказителей-кочевников может пролить свет на способы создания древнегреческих эпосов. Собранные Радловым материалы привлекли внимание таких исследователей, как братья Чедвики (авторы фундаментальной работы «The Growth of Literature») и М. Боура («Heroic Poetry»). Однако вплоть до середины XX века непосредственное знакомство с тюркским эпосом на Западе оставалось уделом узкого круга тюркологов, тогда как широкие круги компаративистов знали о нём мало. Показателен случай, когда германист Андреас Хойслер решительно возражал против прямого сравнения искусства древнегерманского сказителя с манерой киргизских акынов – подобные высказывания отражали недостаточную осведомлённость западных учёных о тюркском устном эпосе.

В Советском Союзе изучение тюркского эпоса шло более активно. Виктор Жирмунский – выдающийся литературовед-германист, – глубоко погрузился в мир тюркской устной поэзии. Он опубликовал серию работ о эпосе тюркских народов (собрание его трудов вышло в 1974 году) и вместе с Х. Зарифовым подготовил авторитетное исследование узбекского народного эпоса (1947). Жирмунский настаивал на общности сюжетов и мотивов тюркских героических сказаний (например, цикл об Алпамысе, распространённый у казахов, узбеков, каракалпаков) и привлёк внимание к фигуре народного сказителя как творца эпоса. Хотя большая часть работ Жирмунского вышла на русском и долго оставалась недоступной западному читателю, его вклад трудно переоценить.

На Западе после Радлова наиболее заметными исследователями тюркского эпоса были тюркологи. Лишь немногие вне этой области интересовались им: к примеру, А.Т. Хатто публиковал переводы и исследования по киргизскому эпосу (Манас) и якутскому олонхо. Милман Парри первоначально планировал изучать живую эпическую традицию именно в Центральной Азии, но политические барьеры 1930-х годов сделали это невозможным. Тем не менее, его ученик Альберт Лорд всю жизнь интересовался тюркским фольклором. Уже в 1980-е годы Лорд предпринял попытку сопоставить центральноазиатскую и южнославянскую эпические традиции. Исследование Райхля продолжает эту линию, соединяя методы Парри–Лорда с богатым материалом казахского эпоса. Его работа стала одним из первых подробных анализов формульного стиля тюркского героического сказания, проведённых не в СССР, а в рамках мировой фольклористики.

Особенности казахской эпической традиции

Казахский устный эпос до настоящего времени сохраняет жизнеспособность. В Казахстане и у казахов Синьцзяна по-прежнему можно встретить исполнителей-акынов и услышать вживую древние сказания. Казахи славятся также состязаниями айтыс – поэтическими поединками импровизаторов, напоминающими средневековые соревнования труверов (тенсоны). Что касается собственно героического эпоса, особенно активно он бытует среди казахов в Китае, где в последние десятилетия начат целенаправленный сбор и публикация эпических текстов.

Исполнители эпоса у казахов называются акын (ақын – певец, поэт-импровизатор) либо жыршы / жырау (жыршы, жырау – сказитель, букв. «певец эпической песни»). Термин жыр (жыр) означает собственно эпическую песнь или стихотворную строчку эпоса. Типичная стиховая форма казахского героического сказания – семисложная строка (7 слогов), называемая жыр, с непрерывной монорифмой на протяжении отрывка текста. Такая стиховая форма восходит как минимум к XI веку: семисложные рифмующиеся строки эпического характера зафиксированы ещё в словаре Махмуда Кашгари. Семисложник распространён у многих тюркских народов и составляет часть общего поэтического наследия, доставшегося казахскому эпосу.

При исполнении эпоса акын обычно поёт нараспев стихотворные строки под музыку. Традиционный инструмент – домбыра; иногда используется смычковый инструмент кобыз (смычковая ритуальная скрипка с конским волосом), родственный монгольскому хууру и отдалённо напоминающий южнославянские гусли. Сочетание пения под домбыру – характерный признак казахского и вообще тюркского исполнения. Звуковой строй и мелодика эпических напевов довольно просты для семисложного стиха (каждая строка поётся примерно на одной мелодической формуле), тогда как для 11-сложного стиха мелодия сложнее и тяготеет к более развитым мелодическим фразам.

Версификация казахского эпоса имеет несколько измерений. Строки (7- или 8-сложные) обычно объединяются в группы, между собой рифмующиеся или сочетающиеся по ассонансу, – таким образом образуются своеобразные строфы переменной длины на одной риме, напоминающие старофранцузские лэссы. При этом семисложная строка может варьировать количеством слогов (иногда до 8), но ритмически каждая делится на две равные музыкальные доли независимо от числа слогов. Ниже приведён пример начала известного эпоса «Кыз Жибек», демонстрирующий метроритмический рисунок семи- и восьмисложных строк.

Помимо 7/8-сложника в казахской поэзии встречается 11-сложный стих. Обычно он образует четверостишия с перекрёстной рифмой a-a-b-a, называемые өлең. В эпосе 11-сложные четверостишия чаще характерны для лиро-эпических любовных сюжетов, тогда как героические сказания (батырские жыры) тяготеют к нерифмованному семисложнику и произвольной длине строфы. Тем не менее разделение не строгое: в героических эпосах нередко вставляются четверостишия, а в лирических – семисложные фрагменты. Например, даже в любовной «Кыз Жибек» имеются семисложные строки, а в эпосе «Кобланды» встречаются четверостишия с 11-сложником.

Иногда исполнение эпоса прерывается вставными прозаическими эпизодами, которые декламируются или рассказываются речитативом. Такой приём – чередование пропевания стихов и рассказа прозой – известен как жанр шанте-фабль (песнь-сказка) и широко распространён у тюркских народов с давних времён. Доподлинно неизвестно, что было исторически раньше – чисто стихотворный эпос или смешанный прозиметрический, – но оба существуют параллельно очень давно.

Сюжеты казахских эпических сказаний делятся на героические эпосы (батырлық жыры – повествуют о подвигах богатырей, войнах, набегах) и лиро-эпические поэмы (любовно-романтические истории типа «Козы Корпеш – Баян Сулу» или «Кыз Жибек»). Однако грань между этими жанрами подвижна, и многие мотивы общие. Например, в любом батырском эпосе обычно присутствует любовная линия (богатырь сватается и женится), а в любовном – конфликты и сражения.

Интересной особенностью казахского эпоса является взаимодействие устной и письменной традиции. В конце XIX – начале XX века многие популярные сказания были изданы в Казани в виде литографированных книжек (кісса, от араб. قصّة – история, сказание). Эти издания ориентировались на устный репертуар, а иногда и на рукописи, и зачастую содержали переработанные версии эпосов. Казахские киса – книжки – получили большое распространение и влияние: многие акыны в XX веке заучивали тексты из них и включали в свой репертуар наряду с полученными живым путём от учителей. Таким образом, эпическая традиция ХХ века у казахов отчасти находилась в ситуации, сходной с балканской: певцы знали как устные, так и записанные варианты эпоса.

Однако, как подчёркивает Райхль, проникновение письменных текстов в устную среду не привело к окаменению эпоса. Даже если некоторые сказители заучивали издания наизусть (и действительно фиксировались варианты, почти дословно повторяющие книжный текст), многие другие продолжали творчески импровизировать на основе сюжета. Существуют записи одной и той же поэмы от разных исполнителей, где одна версия представляет собой выученный текст, а другая – свободное изложение с многочисленными вариациями, вставками и изменениями. Тем самым казахский эпос сохраняет главное свойство устной традиции – вариативность: каждый талантливый жырау привносит что-то своё. В своей статье Райхль подробно анализирует именно такие живые версии известных эпосов, демонстрируя богатый набор формул и поэтических клише, которыми оперирует казахский сказитель.

Формульный язык казахского эпоса

Райхль провёл детальный формульный анализ трёх крупных казахских богатырских эпосов: «Кобланды батыр», «Камбар батыр» и «Алпамыс батыр». Все они принадлежат к циклу легенд о батырах, в основу которого положен типовой сюжет: богатырь добывает невесту и сражается с внешними врагами, нередко возвращаясь из похода или плена к своему народу. Так, в «Камбар батыр» рассказывается о бедном джигите Камбаре из рода ногайцев, который приходит на выручку красавице Назым – дочери бая Азимбая – и спасает её от насильного замужества за калмыцким ханом Караманом; Камбар побеждает хана и женится на Назым. «Кобланды батыр» имеет более сложный сюжет и множество вариантов. В одной из полнотекстовых версий (от сказителя Шапая Калмаганбетова, 1939 г., 6490 строк) Кобланды – богатырь племени кипчаков – сватается к прекрасной Кортке, дочери хана кызылбасов Коктима, и берёт её в жёны; затем он отражает нападение войска хана Казына (кызылбасского правителя), после чего вместе со своим побратимом Караманом идёт в поход на калмыцкого хана Кобекта. Кобланды побеждает войско Кобекта, но во сне не слышит тревоги и попадает в плен; дочь хана, Карлыга, влюбляется в него и помогает батыру бежать. Кобланды возвращается домой и узнаёт, что в его отсутствие враг Алшағыр захватил родной аул; богатырь освобождает свой народ, убивает Алшағыра в поединке. Карлыга, которая ради него предала родных, остаётся без вознаграждения – Кобланды верен жене. В финале эпоса, после новых сражений, Карлыга, уязвлённая равнодушием героя, ранит Кобланды в бою; умирающего богатыря она в конце концов прощает, и Кобланды берёт её во вторые жёны. Эпос «Алпамыс батыр» – часть обширного сюжета об Алпамысе, известного многим тюркским народам. Казахская версия близка к узбекской и каракалпакской: богатыри Байборы и Сарыбай заключают обет породниться, но Сарыбай переселяется в землю калмыков, где его дочь Гулбаршын пытается насильно выдать замуж местный хан. Алпамыс, сын Байборы, отправляется за невестой, побеждает калмыков и получает руку Гулбаршын. Далее, как и в узбекском варианте, Алпамыс сам попадает в плен к калмыцкому хану Тайшык-хану из-за козней колдуньи, но с помощью дочери хана Каракоз бежит и уничтожает войско врага. Вернувшись домой, Алпамыс успевает помешать выдаче Гулбаршын за другого и, явившись инкогнито на свадебный пир, побеждает соперников и раскрывает себя в соревновании лучников. Таким образом, во всех трёх эпосах присутствуют сходные мотивы: сватовство и брак, героическая битва с врагами, а также возвращение героя к себе на родину и повторное торжество. Эти повторяющиеся сюжетные элементы сами по себе можно считать своего рода сюжетными формулами эпической традиции. Однако главная цель Райхля – показать, как внутри этих повествований функционирует формульный язык: постоянные словесные формулы, клише, эпитеты, типовые сцены и т.д.

Клише и образные строки

Казахские эпические песни изобилуют короткими вставными строками или небольшими фрагментами, которые несут законченный образ или афористичную мысль. Как правило, это образные клише – сравнения или изречения, имеющие обобщённый характер и не привязанные напрямую к конкретной ситуации. Они могут описывать природу, состояние героев или событий и часто звучат как пословицы, вставленные для украшения повествования или для создания настроения. Райхль отмечает, что такие строки нередко повторяются в тексте эпоса в сходных ситуациях, выступая типовыми вставками.

В эпосе «Кобланды батыр» ярким примером является четырёхстишие, которым эпизодически сопровождается появление войска противника. Ниже приведён фрагмент из этого эпоса, описывающий приближение армии хана кызылбасов (персов) к стоянке Кобланды. Образность этих строк и их формульный характер очевидны: они рисуют картину сбора людей перед битвой и вставляют природно-философский образ («böriköz» – лечебная трава, которая, увидев раз происходящее, не забудет увиденное). Этот образ служит метафорой памяти народа о грядущей битве. Отрывок приводится в оригинале (латиницей) – так, как он дан у Карла Райхля:

> Köp äskerdi körgesin,

žaw ekenin bilgesin,

šähär žurtı žïynalıp,

Qazan xanı bas bolıp,

(2085) urısuwğa sayalıp,

žatır eken žïynalıp,

Arqada bar böriköz,

žaqsıda ğoy täwır söz,

nege umıtsın körgen köz?

(2090) Arıstan tuwğan Qoblandï

köp äskerge keldi kez.

Arıstan tuwğan Qoblandï

köp äskerge kelgende

qïrïq mïņ attï qïzïlbas

(2095) qolına žasıl tuw alıp,

arıstan tuwğan Qoblandï

aq bilegin sïbanïp,

köņili tasïp keledi

žawdı körip quwanıp.

В этих строках (эпос «Кобланды», № 2082–2095) мы видим несколько повторяющихся образных элементов. Первая часть отрывка (до номера 2090) представляет собой как раз клише-афоризм: узнав о приближении врагов, народ собирается, “увидев великанское войско и узнав, что пришли враги”. Далее следует пословичный образ: «В степи растёт böriköz – у хорошего человека слово верное; разве забудет око увиденное?» Эта сентенция вставлена как бы независимо от сюжета, характеризуя общий дух происходящего. Райхль указывает, что подобные строки с böriköz повторяются в тексте «Кобланды батыра» семь раз в разных местах, будучи своего рода связующей пословицей повествования. Они играют роль эмоциональных и образных акцентов, расцвечивая рассказ и одновременно служа формульным орнаментом – любой казахский сказитель мог вставить такой известный образ в подходящий момент повествования.

Подобные гномические (назидательные) вставки встречаются и в эпосах других тюркских народов. Например, Жирмунский отмечал, что узбекские дастаны часто содержат похожие метафорические строки-присказки, украшающие текст. Сам Райхль сравнивает приведённый пример с узбекским эпосом: образ “böriköz” и подобные ему встречаются и там, а вообще вставные мудрые строки характерны для всего центральноазиатского эпоса.

Эпические эпитеты и формульные обороты

Важнейший элемент формульного стиля – постоянные эпитеты героя и других персонажей. В казахских сказаниях крайне распространены сравнения богатыря с диким зверем: львом, тигром, волком, соколом и т.п.. Такие эпитеты обычно соединены со словом “туған” – “рождённый (как)” или с частицей “-дай/-дей” – “словно, подобно”. Например, о Кобланды постоянно говорится: «арыстан туған Кобланды» – «Кобланды, рожденный как лев», или «Кобландыдай бөрі» – «Кобланды-волк», «Кобландыдай жолбарыс» – «Кобланды-тигр». Эти образные эпитеты подчеркнуто гиперболичны, воспевая силу и свирепость героя: сравнение с царём зверей (львом) или хищниками отражает идеал воина-батыра.

Райхль показывает, что строки с такими эпитетами образуют формульные ряды. Например, формула «арыстан туған…» (“рождённый львом/как лев…”) встречается в эпосе многократно: “арыстан туған Кобланды” – десятки раз, “арыстан туған Коблан” – другой вариант имени героя, “арыстан туған Бөкенбай” – применительно к сыну Кобланды, “арыстан туған Қамбар бек” – в эпосе «Камбар», и даже с подставлением слов “батыр” (богатырь) или “құрдас жан” (друг-ровесник) на место имени. Все эти выражения имеют одинаковый размер и смысл (“рожденный львом герой”) – значит, певец явно владеет этой формулой и может подставить нужное имя. Ниже приведена схема такой формульной системы (по Райхлю):

арыстан туған Qoblandï – в эпосе «Кобланды» (строки № 2090, 2092, 2096, 2311, 3403, 4782, 5603)

арыстан туған Qoblan – вариант имени героя (№ 47)

арыстан туған Bökenbay – имя сына (№ 5772)

арыстан туған Qambar bek – в эпосе «Камбар» (№ 1744)

арыстан туған batırdı – «богатырь, рожденный львом» (№ 4178)

арыстан туған batırïñ – «богатырь (твой)» (№ 5556)

арыстан туған құрдас жан – «друг-лев» (№ 836)

Все эти выражения строятся по одной модели и выполняют схожую функцию – возвеличивают героя, наделяя его качествами льва. Это яркий пример эпитетно-центрованной формулы, вокруг которой выстраивается целая система вариантов. Формула столь удобна, что применяется и к главным героям, и к второстепенным персонажам (даже к другу или ребенку героя).

Другой распространенный эпитет – сравнение героя с волком (“бөрі”). В «Кобланды» есть строки «Кобландыдай бөрінің» / «бөріңіз» – «Кобланды-волк», а также сравнение с тигром: «Кобландыдай жолбарысың» – «Кобланды-тигр». Всё это – часть общей системы зооморфных эпитетов батыра. Подобные формулы не ограничиваются казахским эпосом: образы “лев”, “тигр”, “волк” для героя встречаются и в эпосах других тюркских народов (например, в узбекском Алпамысе богатыря сравнивают с тигром). Это универсальный приём героического эпоса, сближающий его с гомеровскими эпитетами типа “божественный Ахилл” или “львиносердный герой” – хотя генетически тюркские и греко-римские эпические традиции далеки, психологически приём восхваления героя через сравнение с хищником одинаково понятен разным народам.

Помимо животных, постоянными эпическими эпитетами становятся черты внешности и снаряжения героя. Например, выражение “ақ білегі” – «белые (т.е. светлые, могучие) руки» – устойчиво описывает батыра. В приведённом выше отрывке из «Кобланды» строка «ақ білегін сыбанып» – «закатав свои белые рукава (руки)» – означает, что богатырь обнажил предплечья перед боем. Эпитет “ақ білек” (белые руки) настолько традиционен, что встречается и в других сочетаниях: «ақ білегі қан болып» – «белые руки покрылись кровью» (то есть, богатырь весь в крови от сражения). Другой формульный глагол – “қолын сыбану” (руки засучивать, закатывать рукава) – тоже обычен: «екі қолын сыбанып» – «закатав обе руки» (то же, что обнажить руки к бою). Эти примеры показывают, что даже на уровне мелких деталей – цвета руки, жеста подготовки к бою – казахский эпос пользуется стандартными описаниями, переходящими из сюжета в сюжет. Для сказителя это облегчение задачи: вместо того, чтобы каждый раз придумывать новый образ, он берёт из арсенала традиции готовое словосочетание, понятное аудитории и обладающее нужным ритмом.

Иллюстрацией эпического эпитета может служить фрагмент из «Камбар батыра», где героиня Назым впервые обращается к Камбару. Она приветствует его постоянным эпитетом, описывающим его коня: «қара қасқа атты Камбар» – «Камбар на вороном коне с белой отметиной (звездой)». Этот образ қара қасқа ат (букв. «чёрный конь с отметиной во лбу») является шаблонным для героя.

Ниже приведены слова Назым (в версии казанской книжной кисса 1903 г.), где эпитет повторяется дважды, а затем она приглашает богатыря отдохнуть в её юрте.

> “Qara qasqa attï Qambar-ay,

qara atïñda žal bar-ay,

(250) Bizdiñ üyge tüse ket,

šay-samawïr iše ket.”

Здесь строка “қара қасқа атты Қамбар” – устоявшийся эпический штамп. Интересно, что в разных версиях эпоса эта фраза слегка меняется: например, в устной записи сказителя Жумабая Медетбаева (вариант середины XX века) вместо приглашения на чай упоминается кобылье молоко (кумыс) – “көбікки саумал ішіп кет”, а далее идут более откровенные намёки на любовь. Однако первые строки с эпитетом “қара қасқа атты Қамбар” сохраняются буквально. Такая стабильность подтверждает, что эпитетные формулы крайне устойчивы к вариациям. Фактически, имя героя почти всегда сопровождается характеристикой его коня: қара қасқа ат – это не только описание, но и своего рода часть имени Камбара (эпическое прозвище). Райхль фиксирует эту формульность статистически: сочетание “қара қасқа” + «…атты» (конный) встречается несколько раз и в «Камбаре» (строки № 146, 380, 420 и др.), и в «Кобланды» (№ 2217, 4822 и др.). Более того, есть целая формульная модель X атты Y – «Y на коне по имени/масти X», которая продуктивно используется: “Тарлан атты Көбікті” («Кобекти на коне по кличке Тарлан»), “Тайбурыл атты Қобланды” («Кобланды на коне Тайбурыл»), “қара қасқа атты Қамбар” (наш пример), “жалғыз атты кедей” («бедняк, у которого один-единственный конь»). В последнем случае формула превращается в пословицу – бедняк в степи называется «одноконным» как устойчивый оборот. Таким образом, эпитеты героя и его коня образуют широкий класс формул, облегчающих описание персонажей и их отличительных атрибутов.

Типовые сцены и формульные мотивы

Помимо отдельных строк, формульный характер носит и построение целых типовых сцен – повторяющихся эпизодов, описываемых по шаблону. В эпосах разных народов существуют устойчивые сюжетные ситуации (например, выезд героя, сбор войска, пир, прощание, поединок и т.д.), для которых вырабатываются стандартные описания. В казахском эпосе Райхль обращает внимание на сцену подготовки богатыря к походу и стремительный поезд героя. В таких сценах задействуется сразу несколько формул: описание надевания доспехов, оседлания коня, звук оружия, скорость движения и пр.

Для примера приведём фрагмент из эпоса «Алпамыс батыр» (запись казахских сказителей Майкота Сандыбаева и Султанкул Акуожаева, ок. 1946 г., текст опубликован М.О. Ауэзовым и Н.С. Смирновой в 1961 г.). Этот отрывок описывает, как юный Алпамыс собирается в путь на войну: он облачается, оседлает коня по кличке Шубар, обращается с молитвой к богу и скачет с такой скоростью, что за день покрывает расстояние месячного пути. Райхль приводит данный фрагмент полностью, отмечая ряд формул в нём. Ниже – текст Алпамыс дастаны (латиницей) с номерами строк:

> (725) Saymandarïn saylanïp,

altïnnan kemer baylanïp,

abïzdanıp tolıqıp,

qızıl nayza qolğa alıp,

Subarğa qarğıp mіndі,

(730) Qūdaydan medet tіledі

qarğıp mіnіp jas bala

ašūlı kerіnіp jöneldі.

Lašker tartıp keledі,

awızdığın alısıp,

ušqan quspan zarlıqıp,

(735) key yerde bala toqtap,

key yerde basın tïgedі,

bır kün šapsa Subar at

aylıq jer alıp beredі.

Этот отрывок наглядно демонстрирует типовую сцену выезда героя. Практически каждое действие Алпамыса – формульно:

Строка 725: “Saymandarïn saylanïp” – «снаряжение своё собрав» – представляет собой формулу приготовления к походу. Глагол saylan- (сайлану) означает «готовиться, снаряжаться» и требует указания, к чему именно готовиться. В нашем тексте далее явно не указано, но подразумевается – к бою. Аналогичные строки есть и в других эпосах: напр., “ұрысуға сайланды” – «он приготовился к сражению», или “саймандарын сайланып” – «снаряжение своё снарядив» (наш случай). Райхль отмечает, что сочетание X-ға сайланды (приготовился к X) – регулярно встречающееся, будь то артылуға сайланды («к погрузке приготовился») или ұйқыға («ко сну приготовился»). В эпосе «Камбар» есть строки “ұрысқа шықп сайланды” – «готовясь выйти на битву» (Камб. № 1674) и т.п.. Таким образом, “сайманы сайланды” – вполне формульное клише начала типовой сцены “богатырь собирается в путь”.

Далее, строки 725–726: “алтыннан кемер байланып” – «пояс из золота подпоясавшись» – богатырь надевает золотой пояс. Золотой пояс – символ богатырского статуса; надевание пояса часто упоминается как часть экипировки. В этом эпизоде пояс Алпамыса золотой (алтын), но в других местах может быть и просто пояс. Формула “белді беліне байлады” («пояс на поясницу повязал») тоже встречается. Сам Райхль отмечает, что надевание золотого пояса – мотив, часто фигурирующий и в узбекских версиях эпоса. То есть снова типовая деталь.

Строка 727: “қызыл найза қолға алып” – «красное копьё в руку взяв» – герой берёт оружие. Прилагательное “кызыл” (красный) может означать «алый, медный» – видимо, копьё с медным наконечником. Но интересно то, что “қолға алып” – «в руку взяв» – часть повторяющейся формулы. Райхль выделяет модель: “қолына + [предмет битвы] + алып” – «в руку [что-то] взяв». Она реализуется множеством способов: “қолына жасыл ту алып” («зелёное знамя взяв в руку») – как в нашем тексте о Кобланды, “қолына найза алып” («копьё в руку взяв»), “қолына өткір кездік алып” («острый нож взяв»), “қолына қылышын алып” («меч в руку взяв») и т.д. В нашем отрывке Алпамыс “берёт алое копьё в руку” – полностью соответствуя формуле. Таким образом, деталь вооружения – формульная конструкция.

Строка 728: “Subarǵa qarǧyp mindi” – «на Субара вскочил» – богатырь оседлал коня. Название Субар – имя его коня. Глагол “қарғып мінді” (вскочил верхом) – устойчив в описаниях: часто повторяется, когда нужно динамично показать посадку на коня. Само наличие имени коня говорит об эпической традиции (у всех богатырей конь – верный друг и всегда назван по имени). Формула “мінді” (“сел верхом”) также комбинируется с различными обстоятельствами: у Кобланды, например, есть формула “енді атына мінеді” / “енді мініп атына” – «ныне садится на своего коня», которую Райхль приводит как параллель к строкам 729–731 нашего отрывка. То есть действия «скакнул на коня» или «сел на коня» – неизменный элемент сцены выезда, и он же – формула.

Строка 730: “Құдайдан медет тіледі” – «у Бога помощи попросил» – герой обратился с молитвой. Для исламизированного казахского эпоса это очень типичный элемент: богатырь, отправляясь на бой, читает молитву Аллаху (бата) или просто уповает на божью помощь. Формула “Құдайдан медет тілеу” встречается нередко в эпических текстах. 

Строка 732: “ашулы керініп жөнелді” – «разгневавшись, отправился» – дословно “сердито нахмурившись, поехал”. Это описание эмоционального состояния героя – он едет, исполненный гнева (к врагам). Слово “ашулы” (сердитый, гневный) – постоянный эпитет состояния богатыря перед битвой. А глагол “жөнелді” означает “направился, двинулся” и часто используется в сочетании с другими словами для выражения начала движения. Например, “ләшкер тартып келеді” – досл. «войско потянув, едет» – строка 733 указывает, что он повёл за собой войско (läshker – войско).

Строка 733: “Ләшкер тартып келеді” – как раз «повёл войско, едет». Это устойчивый оборот, описывающий, как герой выступил с армией.

Строка 734: “ауыздығын алысып” – «упираясь в удила» – дословно “борясь с удилами”. Имеется в виду, что конь рвётся вперёд, натягивая повод – образ нетерпеливого скакуна. Такой образ конь грызёт удила тоже типичен.

Строка 735: “ұшқан құспен жарысып” – «наперегонки с летящими птицами» – классический эпический гиперболический образ скорости. Эта фраза широко распространена: сравнение быстроты батыра или его коня с птицей. В узбекском эпосе про Алпамыш аналогично говорится, что он “догоняет летящих птиц”. В казахском тексте мы видим то же самое. Это несомненно формульное сравнение, встречающееся во множестве вариантов эпоса.

Строки 736–737: “кей жерде бала тоқтап, кей жерде басын тіледі” – «то в одном месте юноша приостанавливался, то в другом месте голову наклонял/направлял» – здесь, возможно, описывается, как он скачет: то пригнётся к седлу (прячась от ветра), то чуть повод ослабит. Эти детали сложнее интерпретировать, но по контексту – часть описания скачки.

Строки 738–739 (выведены как отдельные): “Бір күн шапса Субар ат, айлық жер алып береді” – «Когда один день проскакал конь Субар, месячное расстояние преодолел». Это финал гиперболы о скорости коня: скакун одним днём покрывает путь в 30 дней. Подобные преувеличения – тоже часть эпического стиля. Примечательно, что редакторы текста Алпамыса (Ауэзов и Смирнова) отмечали: последние четыре строки этого отрывка – про скачку Субара – являются традиционным клише казахского эпоса. То есть образ “день скачет – месяц пути покрывает” встречается и в других сказаниях.

Как видим, сцена подготовки Алпамыса к походу буквально соткана из типовых элементов. Райхль указывает, что каждая из строк 725, 728, 730, 733, 735 эпоса «Алпамыс» имеет параллели или формульные аналоги в эпосах «Кобланды» и «Камбар». Кроме того, строки 729 и 731 (“юноша взвился и поехал, полный гнева”) можно сравнить с формулой из «Кобланды» “енді атын мінді” – «теперь сел на коня», упомянутой выше. Строки 732, 736, 737 (гневно поехал, и т.д.) тоже имеют лексические и семантические соответствия в других эпосах. А мотивы золотого пояса (726) и быстрого коня (738–739) широко распространены не только у казахов, но и у узбеков.

Другой пример типовой сцены – «гуллинг» оружия и стремительный скач». В эпосах Средней Азии часто описывают звук оружия и конской сбруи при выступлении героя: звон сабель, звяканье стремян, гром копыт поднимает пыль столбом. У Райхля есть замечание, что, например, строка из «Камбар батыра» “Ақ найзасы сартылдап” – «белое (светлое) копьё звякает» – представляет интерес как часть общего мотива “звон оружия”. Он отмечает, что лязг оружия и звуки конской упряжи – общая тема узбекского эпоса: подробно описано, как герой выезжает, и “копьё гремит, сабля звенит, стремена бренчат” и т.п. Эта картина есть и в казахском эпосе: так, в «Камбаре» (стр. 205–208) приводится почти дословно тот же текст, что и в узбекском «Алпамыше». Райхль цитирует эти строки на казахском:

> “Quyınday шаңы бұрқырап,

атқан оқтай зырқырап,

қылады жақын алысты.”

Это описание стремительного скачка (герой мчится так, что “близко становится то, что было далеко”). Оно тоже является формульным и повторяется в разных эпосах, демонстрируя типовую гиперболу скорости.

Таким образом, типовые сцены (поезд, бой, пир и пр.) в казахском эпосе строятся из комбинаций стандартных деталей. Каждая такая деталь может рассматриваться как формула или формульное словосочетание: оседлание коня, молитва, крик боевого призыва, звук оружия, сравнение быстроты с ветром/птицей, метафора преодоления пространства (“сокращает расстояние”) и т.п. Эти элементы легко узнаются и ожидаются аудиторией, создавая эффект традиционности и эпической приподнятости повествования.

Синтаксически обусловленные формулы

Отдельную категорию формул составляют синтаксические конструкции, регулярно повторяющиеся благодаря грамматическим моделям языка. В казахском (как и в других тюркских языках) существуют определённые грамматические обороты, которые удобно заполнять разными словами, сохраняя общий смысл. Одним из примеров Райхль называет конструкцию с формой на -генін білгесін – букв. «зная, что X ...». В приведённом выше отрывке из «Кобланды» была строка “жау екенін білгенсін” – «узнав, что [они] враги». Эта фраза встречается много раз (номер 2082 и др.). Её структура: «X екенін білгенсін» – дословно “зная, что [они] X” (где X екенін – субстантивированное придаточное с значением «то, что X является…»). Подставляя разные слова на место X, получаем множество строк одинаковой длины: “жау екенін білгенсін” – «узнав, что [они] враги»; “келгенін білгенсін” – «узнав, что [они] пришли»; “жалғыздың білгенсін” – «зная, что [он] одинок»; “әйел екенін білгенсін” – «узнав, что [это] женщина» и т.д. Райхль приводит целый ряд таких вариантов из эпоса: “жау келгенін білгенсін” (№ 5619), “бала екенін білгенсін” (№ 5885), “жай еместін білгенсін” (№ 633), “жалғыздың білгенсін” (№ 2314) и др. Все они соответствуют схеме “что X, то узнав”.

Смысл этих строк может различаться, но синтаксис одинаков, поэтому при импровизации сказитель легко продуцирует новую строку по готовой модели. Интересно, что не всякая такая строка несёт одно и то же содержание: например, “жай еместін білгенсін” – «узнав, что [они] не простые (особенные)» по значению далеко отстоит от “жау екенін білгенсін” – «узнав, что [они] враги». Тем не менее обе фразы построены по одной формуле и даже могут следовать одна за другой. В варианте эпоса как раз было: “көп әскерді көргесін, жау екенін білгенсін” – «увидев большое войско, узнав, что то войско – враги»; в другом месте встречается “көп әскерді көргесін, жай еместін білгенсін” – «увидев большое войско, узнав, что оно непростое». Получается, что синтаксическая форма выполняет роль формульного каркаса, который может наполняться разным содержанием.

Другой пример – конструкция с действенным причастием на -ып/-іп в начале строки и главным глаголом в конце. Такие параллельные конструкции часто используются для ритмичного перечисления действий. Например, выше в отрывке из Алпамыса: “алып – ... мініп – ... жөнелді” – несколько деепричастий подряд, затем финальный глагол. Или в примере из Кобланды: “ақ білекын сыбанып, көңілі тасып келеді, жауды көріп қуанып” – целых три деепричастных оборота перед основным сказуемым, описывающих, как герой “закатав рукава – сердце его переполняется – радуется, увидев врага”. Такая параллельная структура позволяет варьировать наполнением: можно добавить любой деепричастный образ, не меняя ритма строки.

В целом Райхль заключает, что синтаксис и размер являются мощной опорой формульности казахского эпоса. Регулярные грамматические модели (придаточные на -генін білгенсін, деепричастные цепочки, конструкции на -дап, -лап и др.) в сочетании с жёстким силлабическим размером заставляют стихи выстраиваться подобно друг другу. Порой трудно отделить, где заканчивается влияние чисто синтаксического параллелизма и начинается именно формульная традиция. Тем не менее очевидно, что сказители осознанно используют такие устойчивые обороты. Они могут быть менее заметны, чем яркие образы или эпитеты, но именно синтаксические формулы обеспечивают грамматический ритм эпоса. Каждая новая строчка как будто прорастает из предыдущей, повторяя её структуру с небольшим изменением – и это тоже один из секретов импровизации.

Сравнение с другими эпическими традициями

Исследование Райхля подтверждает: казахский героический эпос обладает столь же ярко выраженной формульностью, как и классические эпосы других народов. Более того, многие формульные черты казахской поэзии имеют тесные параллели в эпосах родственных тюркских народов и даже перекликаются с традициями вне тюркского мира.

Прежде всего, казахский эпос стоит в одном ряду с другими центральноазиатскими тюркскими эпосами. Например, упомянутый цикл об Алпамысе известен у узбеков и каракалпаков, причём тексты во многом совпадают по формульным выражениям. Райхль неоднократно указывает на сходство казахских примеров с узбекскими. Так, сцена стремительного скачка Алпамыса практически идентична узбекскому варианту: формулы о “летящей птице” и “буре пыли” совпадают дословно. Мотив звонкой сбруи и оружия, отмеченный в казахском «Камбаре», характерен и для узбекского эпоса – вплоть до деталей звука копья (“ақ найзасы сартылдап” на казахском и аналог на узбекском). Это говорит о общем эпическом фонде тюркских народов, где многие формулы и клише переходили из уст в уста между разными племенами. Вероятно, сказители, бывавшие на джайляу (летних пастбищах) и тоях (праздниках) вместе с представителями других народов, перенимали удачные формулы друг у друга. Жирмунский писал о существовании единого ареала «эпоса об Алпамыше», где казахские, узбекские, каракалпакские рассказы – лишь варианты единой традиции. Формульный анализ Райхля лишь подтверждает это на стилистическом уровне.

Сходство прослеживается и с соседними неказахскими эпосами. Киргизский эпос Манас, хотя и отличается по размеру (слоги 8–9) и строю, также богат постоянными эпитетами, параллелизмами и формулами. К примеру, в Манасе герой регулярно именуется “клокочущим (горячим) Манасом” и сравнивается с барсом – те же зооморфные эпитеты. В татарско-башкирских эпосах (например, «Идегей») тоже найдём монорифменные строфы и стандартные образы. Всё это указывает на то, что устно-формульный стиль является универсальной чертой тюркского эпоса в целом. Разумеется, у каждого народа есть нюансы – свои любимые сравнения, свои имена и метры. Например, у якутов олонхо исполняется совсем иными приёмами, а у туркмен эпос исполняется под кетчака. Но принцип импровизации из готовых блоков – везде один. Исследование казахского материала проливает свет и на их поэтику.

Интересно сравнить казахскую формульность с южнославянским эпосом, изученным Парри и Лордом. В южнославянских песнях (сербских, боснийских) тоже есть постоянные эпитеты (“злотокудрый царь” и т.п.), клише (“как началась битва жестокая”) и типовые сцены (выезд героя с братанием побратимов). Однако, метрическая структура там иная (декасиллаб, иногда с цезурой), что рождает несколько другой тип формул – более длинные и сложносочинённые фразы. Казахский же семисложник даёт более короткие формулы, зачастую равные одному простому предложению. Тем не менее сам принцип, открытый Парри на сербском материале, блестяще подтверждается на казахском: как только эпическая традиция функционирует устно, она вырабатывает набор повторяемых стихов и выражений, облегчающих воспроизведение длинного рассказа.

Можно даже провести параллель с эпосом гомеровским: как заметил ещё Радлов, многие приёмы “Илиады” и “Одиссеи” – от постоянных эпитетов (“быстроногий Ахилл”) до сценических формул (“Зевс на Олимпе поднял весы” для предрешения исхода боя) – можно понять лучше, посмотрев на живой эпос кочевников. Разумеется, греческий гекзаметр и казахский жыр очень различны, но роль повторов и поэтических штампов схожа. Даже строфика старофранцузской laisse, на которую Райхль сравнил казахские монорифменные отрезки, указывает на удивительные созвучия эпического стиля в разных частях света.

Райхль также подчёркивает, что казахская традиция сочетает черты как чисто стихотворного, так и прозиметрического эпоса (смешение прозы и стихов), что роднит её, например, с некоторыми западноевропейскими средневековыми эпосами, куда прозаические вставки проникали позже. Однако, в отличие от некоторых других культур, казахские сказители умело вплетают прозу, не разрушая ритма выступления – это говорит об общей высокой культуре импровизации.

Первоисточник: Karl Reichl, “Formulaic Diction in Kazakh Epic Poetry”, Oral Tradition, 4/3 (1989): 360–381.