Музыкальный инструмент представляет собой нечто большее, чем приспособление для извлечения звуков. Его конструкция, звучание, репертуар и традиции исполнения способны сохранять сведения о культурной и общественной жизни народа. При этом значение инструмента складывается в том числе и из историй, воспоминаний и эмоциональных переживаний, которые связывают с ним музыканты и слушатели. Подобный подход уже применялся при изучении индийского саранги, армянского дудука и монгольского морин-хуура. Эти инструменты на протяжении своей истории приобретали различные символические значения, отражавшие изменения в жизни соответствующих обществ. В случае кыл-кобыза такая связь позволяет проследить, как представления об историческом прошлом казахов воплощались в музыкальной культуре.

В исследовании выделяются три основные функции музыкального инструмента как архива. Первая заключается в сохранении исторической, социальной, музыкальной и эмоциональной информации. Вторая связана с накоплением новых значений, которые возникают по мере изменения общественных условий. Третья предполагает возможность возвращаться к накопленному наследию и интерпретировать его заново. В этой системе исполнители выступают своеобразными историками: обращаясь к традиционному репертуару, они могут поддерживать прежние представления об инструменте, переосмыслять их или создавать новые формы музыкального выражения. Особую роль этот процесс приобретает в постсоветских обществах, где музыкальные традиции неоднократно подвергались преобразованиям в соответствии с государственными представлениями о национальной культуре. История кыл-кобыза позволяет рассмотреть все три функции в их взаимосвязи.

Кыл-кобыз представляет собой двухструнный смычковый инструмент с деревянным корпусом, вырезанным из цельного куска древесины. Нижняя часть его корпуса затягивается верблюжьей кожей, а каждая из двух струн традиционно состоит из 50–70 конских волос. Конский волос используется и для смычка. Само название инструмента указывает на эту особенность: слово «қыл» означает конский волос или струну. Применение подобных материалов отражает значение лошади в жизни кочевого общества. В свою очередь, происхождение слова «қобыз» остается предметом обсуждения. Музыковед Асия Мухамбетова связывала его со словом «абыз», обозначающим мудрого старца. Такое толкование соответствует представлениям некоторых исполнителей, воспринимающих кыл-кобыз как носителя древней мудрости. Даже отдельные части инструмента имеют названия, связанные с человеческим телом: голова, шея, грудь и уши. В традиционном оформлении также встречаются зеркала, которым приписывалась способность отгонять злых духов, и металлические подвески, создающие дополнительное звучание.

Особое значение имеет голос кыл-кобыза. Во время исполнения инструмент располагается между коленями музыканта, а высота звука изменяется посредством прикосновения пальцев к боковой поверхности струн. Такая техника позволяет извлекать богатые обертонами звуки, отличающиеся глубоким, густым и иногда напоминающим рычание тембром. Звучание кыл-кобыза нередко сравнивают с человеческим голосом и горловым пением, которым пользовались некоторые исполнители эпических произведений — жырау. Музыкальные приемы позволяют воспроизводить завывание ветра, крики лебедей и волчий вой. Эта способность подражать природе способствовала формированию представлений об особой связи инструмента с окружающим миром. В традиционной культуре она соотносилась с тенгрианскими верованиями и обрядами баксы, а характерное сочетание протяжного звукового фона и мелодии воспринималось как отражение древнего мировоззрения кочевников.

Одним из древнейших смысловых пластов кыл-кобыза является предание о Коркыт ата, с которым традиция связывает создание инструмента в VIII–IX веках. В легенде Коркыт отправляется на поиски бессмертия, однако повсюду встречает людей, роющих могилу для него. Осознав неизбежность смерти, он останавливается возле Сырдарьи, приносит в жертву верблюда и создает первый кыл-кобыз из дерева, верблюжьей кожи и шерсти. Играя на инструменте, Коркыт выражает свою скорбь и на протяжении трехсот лет удерживает смерть на расстоянии. Однако однажды он засыпает, музыка прекращается, и его жалит ядовитая змея. Несмотря на гибель, Коркыт обретает бессмертие через созданный инструмент и музыкальные произведения, которые продолжают связывать с его именем. В культурной традиции он предстает не только основателем музыкального искусства, но и первым баксы — посредником между людьми и миром духов.

Следующий этап истории кыл-кобыза связан с его использованием в лечебных и шаманских обрядах кочевого общества. До установления российского имперского господства баксы занимали особое положение, поскольку считались способными вступать в общение с духовными силами и помогать людям во время болезней и несчастий. Кыл-кобыз служил важнейшим средством проведения таких ритуалов. Инструменту приписывали настолько сильные сверхъестественные свойства, что прикасаться к нему разрешалось только самим баксы. Его использование для обычного музицирования также ограничивалось. Каждый баксы имел собственный сарын — особую заклинательную мелодию, многократное повторение которой способствовало вхождению в состояние транса. Сарын одновременно выполнял ритуальную функцию и позволял отличать одного баксы от другого.

Именно с этими мелодическими формулами исследование связывает дальнейшее развитие кобызовых кюев — инструментальных произведений, передающих определенные образы, события и эмоциональные состояния. Повторяющиеся мотивы сарынов рассматриваются как одна из основ формирования кюевой традиции. Значительная часть кобызового репертуара посвящена печальным событиям или образам природы. Например, кюи Ыкыласа Дукенулы «Ерден» и «Айрауықтың ащы күйі» связаны с переживанием смерти детей, а произведение «Башпай», приписываемое Коркыту, повествует о последних мгновениях его жизни после укуса змеи. Другие композиции, включая «Қасқыр» и «Жезкиік», обращаются к миру животных. Таким образом, переход от ритуальных напевов к самостоятельным музыкальным произведениям не уничтожил прежние значения инструмента: они продолжили существовать в его мелодиях, сюжетах и исполнительских приемах.

С установлением советской власти традиционная культура Казахстана подверглась масштабным преобразованиям. Политика коллективизации, принудительного перехода к оседлости и ограничения религиозной жизни сопровождалась разрушением прежних общественных отношений, массовым голодом и миграцией населения. Для кыл-кобыза особенно серьезными оказались последствия антирелигиозных кампаний конца 1920-х — 1940-х годов. Наряду с исламскими практиками преследованию подвергались и обряды баксы, тесно связанные с инструментом. Согласно свидетельствам, многие баксы были арестованы, некоторые казнены, а их кобызы уничтожались или сжигались. В результате исполнители скрывали свою деятельность либо полностью отказывались от нее. Инструмент, прежде занимавший значимое место в духовной жизни кочевников, постепенно исчезал из публичного культурного пространства.

Одновременно советская национальная политика предусматривала создание новых форм музыкального искусства, соответствовавших государственным представлениям о культурном развитии. В республике открывались музыкальные учебные заведения, формировались оркестры народных инструментов и профессиональные исполнительские коллективы. В рамках этой модернизации в экспериментальной мастерской народных инструментов при консерватории имени Курмангазы была разработана новая разновидность кобыза — прима-кобыз. В отличие от традиционного двухструнного инструмента, он имел четыре металлические струны и использовал скрипичный смычок. Его конструкция и более громкое звучание лучше соответствовали требованиям оркестрового исполнения. При этом прима-кобыз был значительно меньше связан с шаманскими обрядами и духовной культурой кочевников, которые вызывали неприятие советских властей.

Распространение прима-кобыза способствовало дальнейшему вытеснению традиционного инструмента. По свидетельству профессора Базархана Косбасарова, к концу 1960-х годов сохранилось лишь небольшое число специалистов, владевших искусством игры на кыл-кобызе. Однако примерно в этот же период началось его возвращение в официальную музыкальную культуру. Инструмент стали преподавать в консерватории имени Курмангазы, включать в состав оркестров народных инструментов и этнографических ансамблей. Тем не менее, его роль изменилась: из принадлежности ритуальных практик он превратился в средство исполнения народной музыки и официально признанный символ культурного наследия.

Рассмотрение разных исторических периодов позволяет выделить четыре постоянно повторяющиеся темы, которые определяют культурное значение кыл-кобыза: (1) близость к природе, (2) скорбь, (3) сверхъестественная сила и (4) древность. Эти представления присутствуют в предании о Коркыте, ритуалах баксы, традиционных кюях и дальнейшей истории инструмента. Близость к природе проявляется как в материалах его изготовления, так и в способности воспроизводить звуки окружающего мира. Представления о сверхъестественной силе связаны с легендой о победе Коркыта над смертью и с использованием инструмента для общения с духами. Древность, в свою очередь, подкрепляется происхождением кыл-кобыза от легендарного героя и его многовековой связью с культурой кочевников. При этом предание рассматривается прежде всего как свидетельство культурных представлений.

Особенно сложное развитие получила тема скорби. Первоначально она выражалась в истории Коркыта, пытавшегося избежать смерти, и в ритуалах баксы, к помощи которых обращались во время болезней, утрат и других несчастий. В советскую эпоху этот смысл приобрел дополнительное значение на фоне голода, репрессий и разрушения традиционного уклада. Пережитые обществом потрясения стали еще одним историческим пластом, связанным с печальным звучанием кыл-кобыза. Вместе с тем образ древности помог инструменту вернуться в советскую национальную культуру уже в качестве символа исторической преемственности. Таким образом, одни и те же свойства в разные периоды могли получать противоположные оценки: духовные связи кыл-кобыза становились причиной его вытеснения, тогда как представления о его древнем происхождении способствовали признанию.

После обретения независимости в 1991 году вопросы национальной истории, языка и культурного наследия приобрели особое значение. На тот момент этнические казахи составляли 39,7% населения Казахстана, а продолжительная языковая и культурная ассимиляция советского периода создала дополнительные трудности для укрепления национальной идентичности. Власти стремились одновременно развивать казахскую культуру и сохранять многонациональный характер государства. Во время поездок по Алматы в 2005–2008 годах Меган Рансье наблюдала различные проявления этой политики: переименование улиц в честь казахских исторических деятелей, распространение инициатив по изучению казахского языка и использование национальных символов в городской рекламе. Музыкальные инструменты стали заметной частью подобных образов. Кыл-кобыз и домбра изображались на плакатах, посвященных культурному наследию, а во время празднования Наурыза в Алматы в 2008 году их крупные модели устанавливались в общественных пространствах.

При этом значение кыл-кобыза не ограничивалось официальной символикой. Наблюдения за реакцией слушателей показали, что старые представления о его духовной силе и эмоциональном воздействии сохранялись и в городской среде. Одна из исполнительниц рассказала исследовательнице о специальном ритуале, проведенном после того, как ее инструмент сломался во время выступления. В другом случае присутствовавший на концерте человек поклонился кыл-кобызу, а во время выступления перед сотрудниками газетной редакции некоторые слушательницы не смогли сдержать слез. Эти эпизоды демонстрировали, что даже в современных условиях инструмент продолжал восприниматься как нечто большее, чем обычный музыкальный предмет. Его звучание и связанные с ним традиции вызывали реакции, укорененные в более ранних пластах казахской культуры.

Несмотря на общую историческую основу, современные исполнители по-разному определяют место кыл-кобыза в музыкальной жизни. В исследовании рассматриваются три подхода: (1) традиционалистский, (2) неотрадиционалистский и (3) новаторский. Представительницей первого выступает Раушан Оразбаева, считающая наиболее подходящей формой исполнения сольную игру традиционных или вновь созданных кюев без сопровождения. Она воспринимает кыл-кобыз как мудрого старца — абыза, способного напоминать человеку о его происхождении и помогать справляться с тяжелыми переживаниями. Показательным примером стала ее композиция «Өкініш», написанная после смерти Алтынбека Сарсенбаева в феврале 2006 года. Через музыку исполнительница стремилась выразить собственную боль от случившегося. В ее концертной практике также присутствуют костюмы, отсылающие к образам баксы, а манера выступления отличается сосредоточенностью и обращением к духовной составляющей традиции.

Иной подход демонстрирует фольклорный ансамбль «Туран», который создает новые композиции на основе традиционной музыки и использует сочетания нескольких казахских инструментов — домбры, кыл-кобыза, жетыгена и шанкобыза. Звучание кыл-кобыза помогает коллективу воспроизводить образы природы, древних обрядов и шаманских напевов. Этим же представлениям соответствуют сценические костюмы и особенности выступлений. При этом ансамблевая форма исполнения продолжает практику, сформировавшуюся в советских музыкальных учреждениях, когда народные инструменты стали объединять в профессиональные коллективы. Таким образом, деятельность «Турана» соединяет разные исторические этапы развития казахской музыки. Участники ансамбля объясняют свое творчество стремлением познакомить современное общество с традициями, которые постепенно забываются, и подчеркнуть культурные корни казахского народа.

Третий подход представлен исполнительницей Акерке Тажибаевой, выступающей за расширение музыкальных возможностей кыл-кобыза. Получив профессиональное образование, она считает необходимым владеть не только традиционным репертуаром, но и произведениями европейской классической музыки. В ее альбоме «Көктем», вышедшем в 2008 году, традиционные кюи соседствуют с эстрадными обработками и новыми популярными композициями. Концертная практика Тажибаевой также включает современные сценические формы, ансамблевые выступления и танцевальное сопровождение. Однако стремление к обновлению не означает отказа от исторических представлений об инструменте. Исполнительница продолжает соблюдать особые правила обращения с кыл-кобызом: не допускает его небрежного размещения, выступает против игры после употребления алкоголя и требует бережно укутывать инструмент при переноске. В ее понимании национальная музыкальная традиция должна сохраняться и передаваться следующим поколениям, оставаясь при этом частью современной культуры. Сопоставление этих трех подходов показывает, как одно и то же историческое наследие может становиться основой разных представлений о казахской идентичности — от сохранения старинных исполнительских форм до их сочетания с музыкальной культурой XXI века.