Исследование начинается с понятия семиологии — науки о знаках и их значениях. Человек постоянно использует различные знаки для передачи информации: определенный предмет, изображение или сочетание элементов может вызывать у другого человека вполне конкретную ассоциацию. С этой точки зрения язык — лишь одна из подобных систем. Знаки способны существовать и за его пределами, а их смысл определяется культурой и теми правилами, по которым они воспринимаются.

Авторы обращаются к работам исследователей, заложивших основы изучения знаковых систем. Американский философ Чарльз Пирс занимался классификацией знаков, а швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр рассматривал сам язык как систему знаков. В XX веке семиотическое направление получило дальнейшее развитие, а проблема передачи информации посредством знаков заинтересовала и казахстанских лингвистов — в частности, Кудайбергена Жубанова, Кенесбая Аханова и Турганбая Кордабаева. 

Именно в таком контексте авторы предлагают смотреть на казахский орнамент. Для них узор — знак, который в определенной культурной среде способен нести информацию. Его элементы складывались под воздействием древнего искусства скотоводческих племен, в том числе саков, усуней, гуннов и кипчаков, и отражали представления людей об окружающем мире. При этом значения не оставались неизменными: в разные исторические периоды одни и те же элементы могли трактоваться по-разному, а значительная часть прежней символики со временем вообще оказалась забыта. 

Для выяснения этих значений исследователи использовали описательный и этимологический подходы, а также сравнительный анализ. Иными словами, они рассматривали сами формы орнаментов, их названия, происхождение этих названий и значения, которые связывали с ними предыдущие исследователи. 

По данным, которые приводят авторы, исследователям казахского прикладного искусства известно более двухсот видов орнаментов и узоров. В наиболее общем виде их можно разделить на четыре большие группы: космогонические, зооморфные, растительные и геометрические. Наиболее древними названы космогонические мотивы. К ним относятся изображения, связанные с солнцем, луной, звездами, радугой, Млечным Путем и другими представлениями о небесном мире. Одним из распространенных элементов был круг, символизировавший солнце; такие изображения встречались на оберегах, керамике и в архитектурном декоре. 

Особенно многочисленны, однако, зооморфные узоры. Исследователи связывают это с образом жизни древних скотоводов и с более ранней традицией так называемого звериного стиля. Животное далеко не всегда изображалось целиком. Часто мастеру было достаточно одной характерной детали — рога, головы, уха, копыта, следа или крыла. Так появлялись самостоятельные орнаментальные элементы, в которых реальные формы постепенно превращались в условный знак. 

Авторы приводят значительно более подробную классификацию. В орнаментах могли воспроизводиться домашние животные и части их тела — например, лошадиная голова, верблюжья шея, копыто или зубы теленка; дикие животные — рога архара, волчий глаз, заячье ухо, голова лисицы, рога антилопы; насекомые, пресмыкающиеся и другие существа — бабочка, муравей, паук, черепаха, змеиная кожа. Отдельную группу составляли изображения птиц и частей их тела — крыльев, клюва, птичьего следа, ласточки, фазана. Рядом существовали растительные и природные мотивы — цветы, листья, тополь, вода, извилистая река, а также изображения орудий, оружия и геометрических фигур. 

Однако среди всего этого разнообразия авторы особенно выделяют животные мотивы. Овца, лошадь, верблюд, волк, орел и сокол, а также отдельные части их тел дали основу множеству устойчивых орнаментальных форм. Именно отсюда происходят такие мотивы, как «қошқар мүйіз» — бараний рог, изображение оленьего рога или лошадиной головы. В исследовании они рассматриваются как одни из базовых элементов казахского орнаментального искусства. 

Таблица с примерами зооморфных, растительных, космогонических и геометрических орнаментов

Особое место в исследовании занимает мүйіз — орнаментальный мотив, построенный на образе рога. Авторы называют его одним из древнейших и основных элементов казахского декоративно-прикладного искусства. Его легко узнать по характерным изгибающимся, дугообразным линиям. Размер при этом не имел принципиального значения: мастера использовали как крупные композиции, так и небольшие элементы, подходившие для более тонких изделий. 

Со временем вокруг одного принципа возникло множество разновидностей. Исследование перечисляет аймүйіз, қосмүйіз, сыңармүйіз, сынықмүйіз, маралмүйіз, қошқар мүйіз, өркеш мүйіз и другие варианты. Формы различались количеством элементов и характером завитков. При этом именно мотив рога, по мнению авторов, стал своего рода конструктором: немного изменяя исходную форму и комбинируя ее с другими элементами, мастера создавали новые композиции.

Самым известным примером является «қошқар мүйіз» — бараний рог. В исследовании ему приписываются значения богатства, плодородия и благополучия. Авторы также обращают внимание на сакральное восприятие рогатых животных во многих культурах и напоминают, что орнаментальная полоса вдоль древка государственного флага Казахстана также построена на мотиве «қошқар мүйіз». 

Орнамент «Қошқар мүйіз»

При этом значение одного и того же изображения не обязательно было единственным. Авторы отмечают, что в некоторых композициях «қошқар мүйіз» интерпретировали как изображение человека. Другие исследователи видели в той же конструкции дерево: ромб мог восприниматься как голова, двойные выступы — как листья и верхушка дерева, а заостренные линии — как горы. Такая вариативность важна, потому как традиционный орнамент представляет собой систему образов, значение которых зависело от формы, сочетания элементов и культурного контекста. 

Следом исследователи переходят к другим значениям. Орнамент «Байтерек», связанный с образом тополя, они относят к символам большой общественной и культурной значимости. Его традиционное значение связывалось с вечной жизнью и мифологическими представлениями. По форме этот мотив мог напоминать птичьи крылья, соединяя в одном образе земной и небесный миры, а вместе с ними — идеи силы и славы. 

Смысл определялся не только самим узором, но и его расположением. Например, в центре текемета мог находиться «қошқар мүйіз», тогда как по краям размещались другие элементы — тұмар, квадратные мотивы или изображения воды. В такой композиции авторы видят пожелание достатка, прежде всего связанного с благополучием скотоводческого хозяйства. Орнамент в форме рога наносили и на края других предметов домашнего убранства. В исследовании подобная композиция связывается с гостеприимством и пожеланием человеку чувствовать себя как дома. 

Но, пожалуй, один из самых наглядных примеров знаковой функции орнамента связан вовсе не с убранством жилища. Авторы приводят традицию, согласно которой девушка могла передать молодому человеку платок с определенными изображениями — например, птицы и сияющей звезды. Если открыто рассказать о своих чувствах она не решалась, узоры делали это вместо нее. Другими словами, орнамент мог выполнять коммуникативную функцию и в конкретной ситуации передавать информацию без слов.

Одним из таких знаков был құстұмсық — «птичий клюв». Его форма строится из изогнутых линий, а центральная часть действительно напоминает клюв. Авторы связывают птичьи мотивы, окружности и солнечные элементы в украшениях девушек с представлениями о доброжелательности, справедливости и хороших отношениях внутри семьи. Отдельный орнамент использовался и на кольце құдағи жүзік, через которое выражалось уважительное отношение между родственниками, возникшими после брака. 

Орнамент мог выполнять и роль семейного сообщения. Согласно исследованию, платок с мотивами құстұмсық или близкими птичьими изображениями отправляли родственникам, сообщая таким образом о рождении ребенка.

Орнамент «Құстұмсық» в форме птичьего клюва

Другой птичий мотив — аққу, лебедь. В традиционных представлениях, приведенных авторами, он связан с чистотой и любовью. Сам образ лебедя занимал заметное место и в языке сравнений: длинную шею человека могли сопоставлять с лебединой. Исследователи упоминают также одноименное созвездие, связывая тем самым образ птицы с более широким кругом представлений. 

Орнамент «Аққу»

Другие птицы были теснее связаны с защитной функцией. Изображение совы — үкі — помещали на бесік и детскую одежду как оберег ребенка; использовались также совиные перья. Ласточка — қарлығаш — символизировала семью, детей и родительскую любовь и считалась птицей, охраняющей домашнее благополучие. Еще один птичий мотив, құстабан, по приведенным авторами представлениям мог использоваться как защитный знак для беременной женщины. 

За отдельными изображениями стояла и более широкая картина мира. Авторы приводят древние тюркские представления, согласно которым птица символизировала небо, рыба — воду, а дерево — землю. С водой связывались волнистые и извивающиеся линии: они могли состоять как из непрерывных линий, так и из отдельных ломаных элементов. В более ранних трактовках подобные орнаменты ассоциировались с движением вдоль реки. 

Свои значения получили и изображения диких животных. Орнаменты бөрікөз и бөріқұлақ воспроизводили соответственно волчий глаз и волчье ухо. Авторы связывают их с особым местом волка в древних представлениях тюркских народов и упоминают случаи, когда его образ ассоциировался с воинами. 

Змея, напротив, прежде всего выступала защитным знаком. Мотивы жылан и жыланбас, напоминавшие змею или ее голову, встречались на детской одежде, особенно на головных уборах. Им приписывалась способность защищать человека от сглаза и дурного воздействия. Такие представления хорошо показывают, почему для понимания орнамента недостаточно одной его формы: рисунок приобретал смысл только вместе с верованиями, существовавшими вокруг него. 

Орнамент «Жыланбас», напоминающий голову змеи

Еще один характерный мотив — өркеш, верблюжий горб. Его происхождение авторы объясняют непосредственно сходством с формой горба верблюда, а символическое значение связывают с пожеланием достатка и продолжения рода. Двойственность некоторых природных форм — парные рога животных, два горба верблюда — могла одновременно выражать идею симметрии и равновесия. 

Орнамент «Өркеш», построенный по образу верблюжьего горба

Знаковая система казахского орнамента, по мнению исследователей, не ограничивалась формой. Существенную роль играл и цвет. На протяжении долгого времени в декоративно-прикладном искусстве использовались прежде всего красный, синий, желтый, зеленый, белый и черный. Авторы подчеркивают, что за каждым из традиционных цветов закреплялись определенные значения. Синий, связанный с небом, символизировал честность, верность и цельность; белый — истину; желтый — мудрость, печаль и нравственное начало; зеленый — молодость и весну. 

При этом орнаментальное искусство никогда не оставалось полностью неподвижным. Авторы исследования отмечают, что после обретения Казахстаном независимости интерес к национальному декоративному наследию усилился, а мастера начали одновременно восстанавливать традиционные формы и искать новые способы их использования. Старые мотивы менялись, усложнялись и получали новое содержание, не переставая при этом отсылать к более ранней культурной традиции. 

Главный вывод исследователей состоит в том, что казахский орнамент представляет собой сложную систему символов, в которой растительные, геометрические, космогонические и особенно зооморфные мотивы на протяжении долгого времени отражали представления общества об окружающем мире. Центральное место в этой системе заняли рогообразные элементы и их многочисленные варианты, тесно связанные с кочевым скотоводческим укладом; собственную символику имели также птицы, другие животные, природные формы и цвета. При этом авторы подчеркивают, что существующих классификаций недостаточно для окончательного понимания природы орнамента: культура меняется вместе с обществом, мастера продолжают развивать старые формы и наделять их новыми оттенками смысла. Поэтому орнаментальное искусство рассматривается ими одновременно как материальное и духовное наследие, значения которого необходимо сохранять и передавать следующим поколениям.