- Ең бірінші сауалымды осы қазақ музыкасының дамуындағы кезеңдерден бастағым келіп отыр. Соның бірі – соғыстан кейінгі қазақтың музыкалық мәдениеті. Ол кезде қазақ музыкасының деңгейі, дамуы қалай болды? Дәлірек айтсақ, қазақ музыкасы қандай да бір шектеуге ұшырады ма?

- Ол үшін И.Вызго-Иванова ұсынған «периодизацияның» сипаттамасын негізге ала отырып, 1945-1967 жылдар кезеңіне тоқталуымыз керек. Мұнда соғыстан кейінгі жылдар 50-60 жылдармен ұштасады. Орталық Азия мен Қазақстан республикаларында ұлттық симфонияның қалыптасу процесінде бұл кезең шыңы ретінде ұсынылып, оған жетуге байланысты «ұлттық симфонизмнің кейбір ерекшеліктерінің қалыптасуы» туралы айтуға мүмкіндік туады. Соғыстан кейінгі кезең жалпы тарихи маңызы бар факторлармен қатар музыкалық дамудың өзіндік белгілерін де ескерді. Бірақ тұтастай алғанда, бұл түсіндіру әлеуметтік-саяси өзгерістердің түбегейлі маңыздылығына негізделді. Бұл аймақта да, әрбір ұлттық культте де симфониялық музыканың нақты даму жолдарын қарастыруға мүмкіндік бермеді. Жанрдың тарихын жалпы тарихтан бөлек қарастырумен қатар, қазақ композиторлары шығармашылығының әр жылының дерлік өзіндік ерекшелігі мен кез келген бір шығарманы тұтас бір тарихи кезең ретінде көрсетуге анықтама берілді. Бұрынғы зерттеулерде бұл позицияны салыстырмалы түрде қысқа оқу мерзімімен түсіндіруге болады. Сонымен қатар, 1950 жылдары біртұтас жанрлық үлгілер жасалды, соның негізінде тарихи процестің өзін ғылыми тұрғыдан қадағалап отыру әлі де мүмкін емес еді. 

Соғыстан кейінгі кезең – идеологияның ықпалы күшейген, өнердің саяси шешімдерге тікелей тәуелділігі, тақырыптары, образдары, материалдары, әдістері, жанрлары «жоғарыдан» айқындалған кезең. Ұлттық музыкалық шығарма бойынша Бүкілресейлік конференция музыкалық шығармашылықты дамытуға таптық көзқарасты толығымен мақұлдады. Осы кезден бастап музыканың дамуы партиялық органдардың бақылауында болды, олардың нұсқаулары шығармашылықты айтарлықтай шектеді. 

Соғыстан кейінгі кезеңде Опера және симфониялық музыканы құру процесі жаңғыра бастады. Симфония мен музыкалық-сахналық драманы меңгеруге біраз уақыт кетті. Дегенмен, жаңа мәдениетті құру тұрғысынан алғанда, ұлттық өнерде шығармашылықтың жаңа түрінің негізгі жанрларының толық жиынтығы болуы керек еді. Ал бұл үшін композиторларға ұлттық балетті жасау міндеті жүктелді. Алғашқы екі қазақ балетін («Қалқаман мен Мамыр», «Қамбар мен Назым») Қазақстанға осы міндетті орындау үшін арнайы келген В.Великанов жазды. Олардың сахналық тағдыры алғашқы опералармен салыстырғанда ұзаққа созылды, оларда, біздің ойымызша, қойылған міндеттердің көркемдік-эстетикалық «уақытқ» белгілі рөл атқарды. Біраз уақыттан кейін Ғ.Жұбанованың «Жігер» симфониясы құрылды, ол күйді жүзеге асыруға қалыптасқан дәстүрмен салыстырғанда, шығармашылық батыл және басқаша көзқарасты концептуалды түрде көрсетті.

- Сонда опера қазақ музыкасына қалай ықпал етті?

- «Қазақ музыкасының тарихының очерктері» атты ұжымдық еңбегінде Е.Брусиловскийдің әрбір операсы жанрдың дамуындағы жаңа кезең ретінде түсіндірілді. Бір жағынан, әрбір опера белгілі бір көркемдік мәселелерді шешкені рас. Екінші жағынан, жалпы жанрдың дамуына арналған бұл міндеттер айтарлықтай жеке болды және оның эволюциясын анықтай алмады. Опера өнерінің дамуы хормен ән айтудың рөлі мен хор жазуының дамуына қарай үш кезеңге бөлінді (С. Иванова): 1934-1937, 1938-1943, 1944-1947 жылдар. Белгілі бір көркем сәттердің негізінде жүйелеу әрекеттері нақты кезеңге және эмпирикалық тарихты көрсетуге әкелді. Тарихи процестерді зерттеу және осы міндеттен туындайтын кезеңдік проблема бірқатар жекелеген, жеке фактілерді бір-бірімен өзара тәуелді белгілі бір тұтастыққа жалпылауды болжады. Бұл жалпылаудың тарихи принципі опера шығармашылығының (Г. Абулгазина) жіктемелерінің бірінде көрініс тапқан: 1934-1947, 1947-1960, 1970 жылдар. Бірақ мұнда да бұрынғы эмпирикалық дәстүрмен байланыс белгілі бір жанрлық үлгілермен, яғни Операның эпикалық түрімен шектелетіндігінде анықталды. Қойылған міндеттерге байланысты жанрдың дамуының тұтастығында композиторлардың опералық шығармашылығын білдіретін басқа жанрлық сорттар кезеңділікке енген жоқ. Г. Абулгазина ұсынған «периодизация» қолданбалы сипатқа ие болды және автордың негізгі мақсатына қазақ операсына тән эпикалық бағытты сипаттауға бағынды.  Бірқатар зерттеушілер (А.Досаева, А.Самаркин) 1950 жылдарды сапалық жаңару кезеңі деп атап өтті. Ұлттық фортепиано стилінің қалыптасуында 1950-1960 жылдар кезеңі кемелдену кезеңі ретінде атап өтіледі. Рас, авторлар кейбір келіспеушіліктерге жол берген. 1950-1960 жылдар жаңа стильдің бастауы ретінде қарастырылса, 1960-1980 жылдар нағыз кемелдіктің басталуымен сипатталды. Тағы да кезеңдік нәтиже тарихтың онжылдықтарға бөлінуі болды: 20-30 жылдар – ерте кезең; 40-50 жылдар – классикалық еуропалық музыканың формалары мен жанрларын меңгеру; 60-шы жылдар – кемелдену кезеңі. Біз 1950 жылдарды музыкалық мәдениеттің белгілі бір белестері ретінде ерекше атап өттік. Бұл Қазақстан өнерінде және кеңестік музыканың дамуында жаңа құндылық бағдарлардың пайда болған уақыты. Сонымен, бейнелеу өнерінде «дәл осы кезде ұлттық көркемдік дәстүр мәселесі және олардың қазіргі жағдайда өмір сүру мүмкіндігі барша өзектілікпен көтерілді». Өзіңіз білетіндей, ХХ ғасырдың ортасы прогресс идеясының дамуының ең шыңы болды, бұл мәдени жаңалық мен рухани өрлеу жылдары болды. 

- ХХ ғасырдағы қазақ музыкалық мәдениетінің үлгісі несімен ерекшеленді?

- Бұл кездегі кеңес мәдениетінде суретшілер әлемдік көркемдік үдерістен оқшауланғанын жақсы түсінді. Идеологияға қарсы тұруда жаңа әдіс-тәсілдерді игеріп, ұлттық дәстүрден өткен өзіндік өнер жолын өрбітті. ХХ ғасырдың орталарында советтік музыканың бағыттары анықталып, сахнаға жас сазгерлер келе бастады. Тарихи фактілер тізбегінде ХХ ғасырдың ортасы ең маңызды кезең деп танылуы, мүмкін, музыкатану көркемдік сананың даму заңдылықтарын имманентті мағынада анықтаған тарихи жалпылаудың өзі болса керек. 1920-1950 жылдардағы композиторлардың шығармашылығын тарихи дерек ретінде көрсету үшін оқиғалардағы себеп-салдарлық байланыстарды ашу қажет. Тарихты түсіну оның өзіндік қасиеттерінен туындайды. Осыған байланысты кезеңдік сұрақтың екі құрамдас бөлігінің бірі біржақты жауап берді. Қазақстан композиторларының шығармашылығын ұсынылған уақыт шегінде қарастыру тарихи тұрғыдан орынды. Музыкалық мәдениетте құндылықтар өзгере бастап, әуендер ырғағы жаңаша дыбысталды. Жаңа еуропалық дәстүрдің композициялық шығармашылығы қазақ музыкасына кеңестік қоғамдық жүйемен бірге келіп, идеология мен жеке сананың барлық күрделі байланыстарын көрсететін кеңестік кезеңдегі өнер ретінде дамыды. Шығармашылықты кезеңге бөлу жеке тарихи фактілерге байланысты шағын бөлімдерге негізделуі мүмкін емес. Құндылық бағдарлары сапалы өзгерістер ұзақ кезеңдерді қамтитын қоғамдық сананың дамуымен анықталады.     

ХХ ғасырдағы қазақ музыкалық мәдениетінің үлгісі белгілі бір стильдік және ұлттық сорттардан тыс белгілі бір тұтастық ретінде жаңа мәдени-тарихи тәжірибені меңгеруге, дамытуға және бейімдеуге негізделген. Бұл бір сәттік әрекет емес, музыкалық-тарихи процеске ену болды және ол кезең-кезеңімен өтті. Алдыңғы үш ғасырда қалыптасқан еуропалық музыканың типологиялық маңызды құндылықтары біртіндеп алынды,бейімделді және игерілді. Іс-әрекет деңгейінде мәдени-тарихи тәжірибе ұғымы жазу техникасы мен композициясы бойынша, стиль мен жанр жүйесі бойынша, музыкалық этика бойынша ерекшеленетін екі ірі дәуірлік-тарихи кезеңді қамтиды: классикалық-романтикалық және заманауи. Қазақ композиторлық мектебінің қалыптасуы мен дамуында оларды еуропалық дәстүрдің мәдени-тарихи тәжірибесін игерудің екі кезеңі ретінде қарастырған жөн.

1950 жылдардағы композиторлар шығармашылығының құндылығы туралы мәселе сан қырлы. Жеке шығармалардың көркемдік қасиеттерін, эстетикалық құндылығын қарастыруға болады. ХХ ғасырдағы қазақ музыкасының көркемдік мәнді үлгілеріне сүйене отырып, мәнділік, өзіндік ерекшелігі, көркемдік толықтығы сияқты өлшемдерге сай келетін шығармаларға жоғарыда мысалдар келтірілді. Бірақ құндылықтың бұл аспектісінің объективтілігі шығармашылық түрінің өзінің тарихи құндылығын растау үшін жеткілікті бола алмайды. Шығармаларды тарихи тұрғыда біріктіретін қасиеттерді де анықтау қажет. Сондықтан бұл тарауда тұтастай алғанда ХХ ғасырдағы қазақ композиторлық мектебі құндылықтарды түсіну объектісі ретінде – біртұтас музыкалық-тарихи құбылыс ретінде таңдалды. Бірақ бұл аспектіде жеке шығармаларға да, белгілі бір жанрларға да арналған шығармаларда кездесетін түрлі құндылық интерпретациялары да бар (Г. Әбілғазина, А. Айтуарова, С. Аязбекова, Б. Ерзакович, Г. Котлова, С. Күзембаева, Н.Кетегенова, А.Мұхамбетова, т.б шығармаларын қараңыз). Сондықтан композитор шығармашылығының тарихында құндылық мәселесін қарастырамыз. Айта кету керек, құндылық мәселесі қазақ музыкатануында ерекше міндет ретінде қойылмаған. Қазақстанда аксиологиялық мәселелерге жеткіліксіз көңіл бөлінуінің негізгі себептерінің бірі композитор шығармашылығының өзін-өзі толықтыруымен жаңа тарихты жасырып тұрған екі жалпылаушы дәстүрді біріктіруге бағытталған көркемдік-эстетикалық бағыттылығымен байланысты. Ал музыкалық, публицистикалық және ғылыми шығармаларда жанама түрде олардың кейбір сипаттамалары мен тұжырымдарында Қазақстан композиторларының шығармашылығы туралы құнды түсініктер көрсетілген. Құндылық пайымдауларының ауқымы айтарлықтай кең, тіпті тікелей қарама-қарсы болды. Бұл жағдайда құндылық пайымдауларының таралуы өте кең болды, тікелей қарама-қарсы. Бір жағынан, объективті құндылықтар – концерттік практикада бекітілген ең маңызды туындылар кіретін шындық. Екінші жағынан, соңғы онжылдықтағы эстетикалық жағдай кеңестік өнердің бүкіл кезеңіндегі композиторлық қызметті теріс бағалауға итермелейді. Кеңестік дәуірдегі шығармашылықтың шынайылығына сенімсіздік пайда болды, бұл көптеген шығарманың, соның ішінде көркемдік маңызды шығармалардың тапсырыстық сипаты мен ресми мақсатына байланысты. Бұрынғы Кеңестік Орталық Азия республикаларына тән композиторлық шығармашылықты өзінің шағын тарихын аяқтаған ретінде ұсынудың жаңғырығы да белгіленді.

- Соғыстан кейінгі кезеңде қазақ композиторлық мектебі жайлы сұрайын. Мұндағы музыкатануда қандай әдістемелік мәселелер болды?

- Соғыстан кейінгі жылдары қазақ өнерінің басқа да түрлері ұлттық дәстүрге қатысты мүлдем жаңа, қазіргі қазақ кино және кескіндеме өнері атты елеулі көркемдік өрлеуді бастан өткерді. «Жаңа қазақ толқыны» фильмдері халықаралық деңгейде танылды. Соңғы екі онжылдықтағы объективті шындықтар, 1920-1980 жылдардағы қазақ композиторлық шығармашылығының құндылығы мәселесінің өзектілігін анықтайды.

Соғыстан кейінгі кезеңде қазақ композиторлық мектебінің мәні ұлттық және еуропалық дәстүрлердің өзара бағытталған әрекеті болды. Ол ойлау әдістері мен стиль заңдылықтарында көрініс табады және музыкалық-шығармашылық түрлер мен жанрлар жүйесі ретінде қазіргі ұлттық мәдениетте жүзеге асырылды. Құбылыстың өзіндік бейнесі диалог ұғымын белгілі бір тарихи мәдениеттің контекстімен байланысына негізделген түсіну мен бейнелеудің белгілі бір өлшемі ретінде қамтыды. Аксиологиялық деңгейде композиторлық шығармашылықты зерттеудің өзектілігінің әдіснамалық себептері айқын көрінеді. «Тарихтан құндылыққа» деген көзқарасқа негізделген шығарма мектебін зерттеудің құндылық аспектісі осылайша әдістемелік негіздермен терең байланысты болып шығады. Алдыңғы тарауларда көрсетілген, жанрлық-стильдік үдерістердің мәнін және дәстүрлер арақатынасын зерттеуді қиындатқан әдістемелік мәселелер де көрсетілген мағынадағы құндылық ұғымына әсер етеді. Қазақстандық музыкатануда әдістемелік мәселелер негізінен еуроцентризмді түсінумен және жеңумен байланысты. Оның дәрменсіздігі бұрыннан танылған. Ал қазақ мәдениетін зерделеу шегінде ол бір жалпыға белгілі схемаға қысқартылмайтын этникалық тарихтың алуан түрлілігін куәландыратын тарихи фактілердің этнологиялық кеңеюіне қарай расталды. Алайда, еуропалық нормалардың абсолютизациясының айқын қарама-қайшылығына қарамастан, ауызша дәстүрдің фольклоры мен халықтық-кәсіби шығармашылығын түсінудегі қиындықтар сақталады.

- Қазақ композиторларының арасында Мұқан Төлебаевтың «Біржан мен Сара» операсы секілді туындылар да сол кезеңде орындалды ғой. Мәселен, оның тарихи-көркемдік мәні неде еді?

- Музыкатану ұлттық мәдениет үшін композиторлық шығармашылықтың тарихи құндылығын анықтау міндетін қойды. Зерттелетін және қабылданатын нәрсеге құндылық қатынасы мадақтауда көрінді. Бұл әсіресе бастапқы кезеңге тән болды. Әр шығарма, оның көркемдік деңгейіне қарамастан, жаңа мәдениеттегі үлкен оқиға, жаңа жанрларды игеру кезеңі ретінде қабылданды: мәдениеттің таңдалған бағытының позитивтілігі расталды. Жаңаның сиқыры бастапқы модельге типологиялық және эстетикалық сәйкессіздіктерді жасырды. Сонымен, В. Великановтың «Қалқаман мен Мамыр» және «Қамбар мен Назым» балеттері ұлттық балеттің алғашқы үлгілері ретінде тарихтың басты назарында болды, бірақ олар музыкалық материал мен драматургияда мінсіз болды.

Тарихи құндылықтың өзектілігі жалпы факторларға негізделген құндылық идеяларының негізін анықтады. Шығармашылықтың әлеуметтік мотивацияларының имманентті-музыкалық және жеке тұлғадан басым болуының эстетикалық жағдайы қалыптасты. Құрылған шығармаларда және игерілген жанрларда музыкалық қойылымдар «қоғам қабылдаған мәдени бағдарлардың дұрыстығын» растауы керек еді. Осы орайда М.Төлебаевтың «Біржан мен Сара» операсына берілген баға айқын. Оның көркемдік мәні опералық драматургияға ұлттық дәстүрлерді органикалық түрде енгізумен айқындалды. Бірақ бұл бағалау 1970-1980 жылдары ғана жасалды. Алғашқы қойылымға жауап ретінде, одан кейін оны 1950-1960 жылдардағы егжей-тегжейлі зерттеу кезінде халық композиторының операны жасау сәті мен жанрдың шеберлік деңгейі ерекше атап өтілді. Бұл халық композиторының тұңғыш операсы ретінде тарихта осылай қалды. Осы тезистің айналасында композицияны, драматургияны және опера стилін түсіндіру салынды. Музыканың құндылығының осындай дүниетанымдық және идеологиялық шарттылығы қарастырылып отырған кезеңге тән болды. Идеялық-көркемдік мазмұнның айқын әлеуметтік-саяси бағытымен шығармалардың құндылық көрінісі көркемдік критерийлерге негізделді.

- Қазақстандық симфонизмде симфония жанры несімен дараланды?

- Қазақстан композиторларының шығармалары үшін тұрақты құндылық критерийі халықтық материалды пайдалану болды. Бастапқы дереккөздің баға жетпес критерийі іс жүзінде барлық шығармаларды теңестірді, өйткені бастапқы дереккөзбен жұмыс көптеген композиторларға және барлық ұрпаққа тән. Бұл жағдайда көркемдік құндылық деңгейі бастапқы дереккөзді әзірлеу сипаты бойынша белгіленді. Материалды белсенді түрде қайта өңдейтін зерттеулер туралы құндылық иерархиясында дәйексөзге негізделген шығармалардан жоғары қойылды. 

Көркемдік құндылық критерийі ретінде бастапқы дереккөзді «қайта өңдеу» сипаты, 1930-50 жылдардағы жалпы дәйексөз жағдайында өте маңызды болды. Келтірілген материалдың кез-келген өзгерісі, бастапқы дереккөзді қайта қарау және жалпыланған ұлттық сипаттағы тақырыпты қолдану түпнұсқа, авторлық, қайталанбас көрініске тең болды және композиторлардың интонациялық бірегейлікті іздеуге инертті қатынасына қарсы тұрды. Дәл осы тенденцияға байланысты 1950 жылдары композиторларға музыкалық тілді жаңарту, сол кезде халық мұрасына толықтай негізделген интонациялық жүйені жетілдіру міндеті қойылды. Әйтсе де, бастапқы дереккөздің даму сипатымен белгіленген көркемдік құндылықты жеткілікті түрде дәлелдеу мүмкін емес еді. Жалпы халықтық материалды пайдалану құндылықтың салыстырмалы өлшемі болғанын мойындау керек. Тақырыптық материал мен оны игеру әдістері көркемдік концепциямен делдал болып, әр түрлі қолдану әдістерін, соның ішінде дәйексөзді негіздейді (Ғ. Жұбанованың «Жігер» симфониясы). Құндылықты түсінуде еуропалық дәстүрдің жанрлық критерийлері де ескерілді. Жалпы симфониялық күй құру фактісі оның нақты жанрлық шешімінің көркемдік құндылығынан маңыздырақ болды. Сондықтан «симфониялық күй» ұғымы көп мағыналы мағынаға ие болды және өте кең болды. Эстетиканы алмастырған тарихи тараулар қоғамдық санада тарихи құндылықтың жаңа мағынаны құрудағы көркемдік құндылықтан артықшылығы туралы идеяны қалыптастырды.

Логикалық тұрғыдан дәстүрлердің өзара іс-қимылын дамытуда ХХ және ХХІ ғасырлар тоғысындағы музыкалық өмірде қазақстандық композиторлар шығармаларының жұмыс істеуі парадоксалды болып көрінеді. Өзара әрекеттесу түрлерінің стадиондық өзгеруіне қарамастан, композиторлық мектептің қалыптасу кезеңіне (1930-1950 жж.) байланысты музыка сұранысқа ие болды, оның классикалық-романтикалық каноны арқылы еуропалық дәстүр игерілді. Сонымен, А. Жұбанов, Е. Брусиловский, М. Төлебаевтың опералары ұлттық классика ретінде үнемі айтылып тұрады. Е. Рахмадиев, Ғ. Жұбанова, М. Сағатовтың музыкалық-сахналық шығармалары енді негізгі репертуарға кірмейді. Әлеуметтік-мәдени аспектілер композиторлық шығармашылықтағы дағдарыстық жағдайды да сипаттайды. Ұлттық мәдениеттің жандануы жағдайында ұлттық идеяның дамуындағы басым рөл шығармашылықтың басқа түрлеріне өтті. Жаңа еуропалық дәстүрдің композиторлары қазір қоғамдық өмірде өнердің идеологиялық мазмұнына жауап беретін номенклатуралық кәсіптің өкілдері емес. Құндылық көзқарастар композиторлық шығармашылықтың жалпыға бірдей маңызды міндеттерінің жазықтығына ауысты, бұл ХХ ғасырдағы қазіргі заманғы музыканың жалпы тенденциялары мен олардың екінші жартысына сәйкес келетін уақыт бойынша қазақ композиторларының шығармашылығында көрініс табуы арасындағы стильдік «сәйкессіздікті» ашты.

Жаңа дәуір мәдениет стилін авторлық келбеттің құрамдас бөлігі ретінде ұсынады, сонымен қатар композиторлық стиль эстетика мен тұтас әлеуметтік-мәдени контекстке айтарлықтай әсер етеді. Қазақ музыкалық мәдениетінде бұл процестерді әр түрлі тұрғыдан қарастыруға болады. Бір жағынан, жалпы және жеке тұлғаның позициясының өзгеруі әлемдік тенденция болып табылады, екінші жағынан, бұл даралық басым болатын дәстүрлі көркемдік дүниетанымның әсерін көрсетеді. Еуразияшылдық тұрғысынан бұл тұлға мен контекст үйлесімді өмір сүрген кезде болмыстың симфониялық факторын көрсетеді. Музыкалық ойдың дамуы үлкен формалар сияқты негізгі белгілерге ие.

Қазақстандық симфонизмде симфония жанрын да, жалпы композиторлық шығармашылықты да дараландырудың жалпыәлемдік үрдісі ерекше көрінді. Сол кездегі әлемдік музыкалық мәдениетте симфонизм саласында ең маңызды екпін ХХ ғасырға тән тембр саласындағы жаңашылдыққа түсті. Қазақстанның алғашқы композиторларының симфониялық музыка саласындағы ізденістеріне келетін болсақ, ең маңызды үрдіс еуропалық мәдениет пен дәстүрлі музыкалық ойлау құбылысы ретінде симфонизмді синтездеу екенін атап өткен жөн. Осы кезеңдегі шығармашылық міндеттерді шешу тәсілдері қазақ мәдениетінен шыққан композиторлардың (А.Жұбанов, М. Төлебаев) ересек жастағы қазақ музыкасының көркемдік ойлау нормаларын меңгерген авторлардың көзқарастарынан ерекшеленбейтіні назар аудартады. Біздің ойымызша, бұл еуразиялыққа эстетикалық көзқарас ретінде тән полимәдениетті де көрсетеді. Құрылымдық-жанрлық тұрғыдан алғанда, алғашқы симфониялық тәжірибелер еуропалық принциптің үстемдігін көрсетеді. Симфониялық ойлаудың бастапқы параметрлерінің тұрақтылығы симфонизмнің маңызды сапасы болып табылады және көптеген факторлармен түсіндіріледі. 

- Музыка тарихына жүгінсек, қазақстандық композиторлар күйге басымдық берген тәрізді. Тіпті оны біздің өнерді зерттеген ғалымдар да айтатын... Әлде олай емес пе?

- Қазақстан ғылымында күй аспаптық музыкалаудың ең жоғары түрі болып танылады. Қазақстандық композиторларды іздеудің негізгі векторы күй мен симфонияның синтезімен байланысты болуы кездейсоқ емес, ХХ ғасырдың екінші жартысында симфониялық күй сияқты жанрлық әртүрлілік пайда болады. Қазақтардың дәстүрлі қоғамында, А. Затаевичтің айтуынша, «жақсы домбырашының орындауындағы жақсы күйді олар кез келген әннен әлдеқайда жоғары бағалайды, оны, әрине, басқасынан қабылдау қиын емес, ал домбырадағы виртуоздық ойын бірден берілмейді және бәріне бірдей берілмейді». Жанрдың анықтамасы музыканың күнделікті өмірге терең енуін көрсетеді, өйткені күй-бұл ерекше көңіл-күй, психологиялық күй. Демек, қазақтардың аспаптық ойлауының бастапқы негіздері күй мен симфонизмді туғызатын эпикалық табиғатпен анықталады. Көріп отырғаныңыздай, симфонизм мен дәстүрлі аспаптық ойлаудың синтезі мәдениеттердің өзара іс-қимылының көрінісі ретінде өте терең дүниетанымдық негізге ие, ал Қазақстан мәдениетіне симфонизмді енгізу әлеуметтік-саяси және мәдени контексте жеткілікті заңды болып табылады. Симфониялық жазу саласындағы алғашқы қазақстандық композиторлардың шығармашылығында ерекше үлес Е. Брусиловскийге тиесілі. Оның перуінде көптеген шығармалар бар,симфониялық жанрда жасалған. Брусиловский ішекті аспаптардың дыбысын халықтық стильге жақындататын қызықты тембрлік әсерлерді қолданады. Келтірілген күйлердің ырғақтық ерекшелігін сақтауға тырысқан композитор ырғақ үлгісін сақтайды. Бұл ырғақ деңгейінде әртүрлі көркемдік жүйелердің параметрлерінің синтезін көрсетеді. Қазақтың дәстүрлі күй-төкпесі, әдетте, қуатқа толы белсенді бейнелерді көрсетеді, ал қазақ музыкасының монотондылығынан оларда айқын қарама-қайшылықтар байқалмайды. Осыған байланысты Брусиловский қазақтардың дәстүрлі эстетикасының параметрлерін толығымен сақтайды, өйткені бірнеше күйге жүгінгеніне қарамастан, квартет бір жүйкеге еніп, бастапқыда берілген бір бейненің көптеген өзгерістерін көрсетеді, бұл күйдің айрықша жанрлық белгісі болып табылады. Қазақтардың аспаптық музыкасы дәстүрлі ортада өте танымал болды, бұл көбінесе күйлердің бағдарламалануына қарамастан, көптеген шығармалардың мазмұны объективті және маңызды философиялық мәселелерді бейнелейтіндігімен байланысты. Дәстүрлі дүниетанымның космоцентризмі көркемдік ойлауда өте айқын көрінеді. Мысалы, «Сарыарқа» күйі этникалық аспаптық мәдениеттің шыңдарының бірі болып табылады, ол қазіргі уақытта оның танымалдылығымен расталады. Алайда, дәстүрлі жанр симфониялық концерт жағдайына ауысқан кезде оның әлеуметтік функциясының өзгеруі орын алады. Осыған ұқсас құбылыстар қазіргі заманғы өнерде көптеген дәстүрлі жанрларға қатысты байқалады.  Бұл кезең ресейлік зерттеуші Л. И. Шубинаның жаппай Әндегі жанрлық білім беру мәселелері туралы диссертациясында ұсынылған классификацияға сәйкес кеңестік бұқаралық әннің дамуының екінші кезеңімен сәйкес келеді. Осы жылдары ән мемлекеттік қолдауды жалғастыруда және республикада композиторлардың үлкен тобы жұмыс істейді. А. М. Цукер: «Өздеріңіз білетіндей, ондаған жылдар бойы, 60-шы жылдарға дейін, отандық бұқаралық музыка саласындағы абсолютті монополист кәсіби композиторлардың шығармашылығы болды, ал басты жанр, тиісінше, кеңестік жаппай ән болды. Тұрмыстық музыканың барлық басқа түрлері оның ықпалында болды, сонымен қатар ән академиялық музыкалық өнер жанрларына (опера, симфония) әсер етіп, олардың белгілі бір тармақтарын қалыптастырды. Кеңестік әнге ерекше көзқарас болды. Ол биліктің бақылауында болды, оған маңызды әлеуметтік функциялар жүктелді, ол идеологиялық қару, жастарды тәрбиелеудің қуатты құралы ретінде қарастырылды. Кеңестік ән жалпы кеңестік өнердің анықтамалық моделі, мемлекеттің мәдени саясатының тамаша көрінісі болды».

Тайыр Қасымұлы