Ең алдымен, кино музыкасы түрлі иллюстрациялық функцияларды қолданды. Егер көрермен кино музыкасының иллюстрациясының не екенін түсінгісі келсе, алдымен бағдарламалық музыка мен иллюстрацияның арақатынасының мәнін түсінуі керек болды. Мұнда музыкалық емес құбылыстарды суреттеу үшін музыканы қолдану принциптері жалпы сипатталған.

Айта кету керек, бағдарламалық жасақтама мен иллюстрациялық музыка бірдей емес, бірақ екеуі де бір-бірімен тығыз байланысты. Бағдарламалық музыка иллюстрациялық дыбыстық құрылымдарды пайдаланады, бірақ сонымен бірге экспрессивті құрылымдар үлкен рөл атқарады, ал иллюстрациялық құрылымдар кез келген десигнатты, олар суреттейтін нақты құбылыстарды көрсетіп, экспрессивті құрылымдар эмоцияларды ашады. Бұл құрылымдардың мәні бір-бірінен ерекшеленеді. Сонымен, бағдарламалық жасақтама музыкасы иллюстрациялық құрылымдарды қолдануға міндетті емес, керісінше, иллюстрациялық музыка экспрессивті құрылымдарды да қолдана алады, бірақ иллюстрациялық құрылымдарсыз жасай алмайды. Бағдарламасыз және иллюстрациялық емес музыкаға да қатысты. Ол сонымен қатар иллюстрациялық немесе экспрессивті сипаттағы музыкалық құрылымдарды пайдаланады. Бірақ бағдарламалық музыка шығарманың пайда болуына серпін берген музыкадан тыс мазмұнды (әдеби, тарихи және т. б.) нақты көрсетеді, иллюстрациялық музыкамен де солай болады. Бағдарламалық музыкада тұтас форма бағдарламалық идеядан шығады. Шығарма бір уақытта белгілі бір жанрға жатуы мүмкін, негізінен таңдалған формативті принциптің нәтижесінде (соната, вариация, фуга және т.б.), бірақ соңғысының орындалуы әрқашан идеялық мазмұнмен анықталады. Бұл жағдайда бағдарламалық музыка туралы айтуға болады (егер таза аспаптық шығармаларды айтатын болсақ), композитор өзінің тақырыптық материалы мен бүкіл ағымы арқылы тыңдаушыларға музыкадан тыс бейнелерді, әдеби, драмалық мазмұнды жеткізуге тырысады. Әрине, әдеби элементтермен байланысты барлық музыкалық жанрлар, яғни барлық вокалды және театрлық музыка бағдарламалық сипатқа ие.

Бағдарламалық музыкада нақты құбылыстарды суреттеу үшін тек тақырыптық материал қолданылады. Сонымен, иллюстрация мұнда бағдарламалық форманың белгілі бір фрагменттеріне таралады, олар жалпы иллюстрациялық болмауы керек. Кино музыкасында көрнекілік бағдарламалық шығармаларға қарағанда анағұрлым айқын көрінеді, өйткені киноның бұл функциясында музыка тек көрнекі эпизодтардан тұрады және кадрлардың мазмұны нақтыланады. Алайда, мұнда музыкадағы көрнекілік ешқашан сыртқы құбылыстарға таза еліктеу түрінде болмайтындығын атап өткен жөн. Көрнекі жағы музыкада айқын және күшті болса да, ол әрқашан экспрессивті принциппен бірлікте беріледі. Кино музыкасында да дәл солай. Мысалы, «1+1» («1+1: Неприкосаемые») фильмінде әрбір эпизодқа өзінің әр түрлі музыкасы бар. Драмалық көріністерде Людовико Энаудидің «Una mattina», «Fly», «Experience» сияқты фортепианолық шығармалары қолданылса, көңілді, комедиялық эпизодтарында «Earth, wind and fire» тобының «September», «Boogie wonderland» әндері қосылады.

Сонымен, киномузыканың бағдарламалылығы мен иллюстрациясы автономды музыкалық шығармалардың бағдарламалығы мен иллюстрациясынан ерекшеленеді, өйткені мұнда иллюстрациялық дыбыстық құрылымдардың десигнаты көбінесе кадрда айқын көрінеді немесе оны өткен кадрларға негізделген бірлестіктер арқылы көпшілік байқай алады. Кинода иллюстрациялық музыкалық құрылымдар бейнемен түсіндіріледі, яғни, автономды бағдарламалық музыкада әр тыңдаушы оларға өзінің субъективті түсіндірмесін береді. Автономды шығармалардағы музыкалық иллюстрациялық құрылым көп мағыналы: ол тек музыкалық суреттелген құбылысты жалпылама түрде көрсетеді. Кинода оның түсініксіздігі жоғалады, өйткені сурет нақты тақырыпты көрсетеді.

Жақтаудың иллюстрациялық музыкамен байланысы диалектикалық болып табылады: бір жағынан, кадр музыканың белгілі бір десигнатын береді, екінші жағынан, музыка кадрға жалпыланған бейнені енгізеді. Бұл байланыс оның иллюстрациялық функциясындағы музыканың автономды емес сипатын анықтайды.

Кино музыкасы үзіліссіз, эпизодтық болуы керек. Бағдарламалық шығармада иллюстрациялық идея таза музыкалық құралдармен жүзеге асырылатын, жұмыс түрінде дамитын импульс болса да, кино музыкасында ол өзі шектеулі болып қалады және ол қызмет еткен кадрмен бірге жоғалады. Фильмнің дамуы осы иллюстрациялық мотивке ұзақ уақыт назар аударуға мүмкіндік бермейді. Осылайша, иллюстрациялық құрылым кино музыкасында автономды музыкалық жанрларға қарағанда басқаша жұмыс істейді, өйткені оның мотиві, неғұрлым күрделі тұтас «атомдалған» музыкалық материал болып табылады. 

Кейбір дыбыстық құрылымдар таза музыкалық құралдармен көрерменде белгілі бір нақты мазмұн туралы идеяны оята алады. Алайда, бұл идеялар бір мәнді емес, олардың мазмұны жалпыланған түрде ғана көрінеді (in specie), әсіресе есту арқылы қабылданатын ұзақ уақытқа қатысты құбылыстар (құстардың, машиналардың, өзеннің дауыстары және т. б.).

Иллюстрациялық дыбыстық құрылымдар пайда болған кезде нақты дыбыстық немесе визуалды құбылыстардың кейбір құрылымдық қасиеттері музыкалық материалға беріледі. Осылайша, егер осы қасиеттерді абстракцияласа, онда оларды шу құрылымдарынан дыбысқа, тіпті дыбысқа дейін жеткізуге болады. Сонымен, музыкалық мотивтер, тақырыптар немесе музыкалық құрылымның үлкен бөліктері бар, әуезді, ырғақты, динамикалық, түрлі-түсті және басқа да қасиеттері, мысалы, есту (жиі) немесе визуалды (сирек, бірақ бар) құбылыстарға қарамастан, нақты құбылыстардың құрылымдық сапасы туралы идеяны шабыттандыруы мүмкін. Композитор байқалып отырған құбылыстардан олардың ең маңызды қозғалыс қасиеттерін неғұрлым мұқият ажыратып, оларды дыбыстық құрылымдарға көшірсе, бұл музыкалық құрылым тыңдаушыға оның десигнаты туралы ой ұялатады.

Кино музыкасында иллюстрация үшін ерекше қолайлы жағдайлар бар, өйткені иллюстрациялар кадрларда көрсетілетін құбылыстарды және музыкалық стилизация қажет болған кезде бейнемен байланысты дыбыстық құбылыстарды қажет етеді. Көрнекі музыкалық мотивтердің визуалды немесе дыбыстық десигнаттарымен үйлесуінің негізі қозғалыс сәті болып табылады. Статикалық құбылыстар көбінесе иллюстрациялық құрылымдардың құлдырауына айналады, дегенмен, біз одан әрі көрсетілімнен көретініміздей, олай да болуы мүмкін.

Негізінде, барлық дыбыстық құбылыстар иллюстрациялық мотивтердің ыдырауы бола алады, олардың тән сапасы музыкалық жалпылауға жарамды, негізінен олар музыка сияқты уақыт өте келе дамиды. Кино сонымен қатар жеке қысқа дыбыстық эффектілердің музыкалық жалпылауын қолданады және әдетте иллюстрациялық мотивтерде иллюстрациялық функцияның бұл түрі экспрессивтілік функциясымен үйлеседі. Кино музыкасында бейненің белгілі бір сапасымен сипатталатын көрінетін қозғалыс көбінесе иллюстрациялық мотивтердің десигнаттары ретінде қызмет етеді. Музыка дыбыстық өңдеу арқылы кадрда көрнекі түрде берілген көрінетін қозғалысты одан әрі әдемі етіп көрсетеді.

Кино – бұл иллюстрациялық музыка маңызды эстетикалық міндеттерді орындай алатын сала. Дегенмен, кино музыкасының иллюстрациялық функцияларына тәуелділік өткенге айналды. Бір кездері ол шешуші рөл атқарды, ал жетекші принцип сурет пен дыбыстың синхронды үйлесімі болды. Асинхронды байланыс кино музыкасының ауқымын кеңейтіп, оған жаңа драмалық мүмкіндіктер ашқан кезде иллюстрациялық музыканың рөлі төмендеді: визуалды серияларды толықтыру және ауыстыру міндеттері, кадрда көрсетілмеген құбылыстар туралы ақпарат, бұрын көрсетілген құбылыстарға түсініктеме беру, символдың экспрессивті функциялары. Алайда, олар қазір иллюстрациялық кино музыкасынан бас тартқан жоқ.

Иллюстрация кино музыкасының екі функциясының негізін құрайды: кадрда көрінетін қозғалыстың құрылымдық сапасын (Gestaltqualitat) және кадрда көрсетілген объектілермен байланысты дыбыстық құбылыстарды музыкалық жалпылау функциясы. Бұл екі түрлі функция. Біріншісі кадрдағы ерекше қозғалыс сферасына, екіншісі бейнеленген заттар мен олармен байланысты дыбыстық құбылыстардың сферасына қатысты. Біріншісі өте қысқа визуалды бөліктермен айналысады және өте эпизодтық дыбыстық құрылымдарды қажет етеді, ал екіншісі әртүрлі кадрларды қайталай және байланыстыра алады. Мысалы, адамның қадамдарын сәндеу көбінесе ұзақ уақытқа созылуы мүмкін, оның мазмұны әртүрлі көріністерге байланысты, ал оның «әрекеті» маңызды болып табылады. Сонымен қатар, өрттің немесе найзағайдың музыкалық стилизациясы бұл құбылыстар экранда көрсетілген кезде ғана мағыналы болады. Құстар дауысының музыкалық стилизациясы құстарды көрсетуді қажет етпейді, егер музыка негізінде олардың дауысы туралы түсінік пайда болса, соның өзі жеткілікті.

Музыка мен бейнені біріктірудің ең алғашқы әдісі музыкалық құрылымдар арқылы қозғалыстың сипаттамалық визуалды қасиеттерін баса көрсету болды. Қозғалыстың музыкалық бейнелерінің көрнекі бейнелерге бейімделуі, әрқашан белгілі бір «объективтілікпен» байланысты, жоғарыда тұжырымдалған принциптерге сәйкес жүзеге асырылады. Екі құрылымның уақыт өте келе дамитыны дыбыстық құрылымның динамикалық, ырғақты, агогикалық, әуезді қасиеттері мен дыбыстық бояуларының арқасында көрінетін қозғалысқа еліктеу қабілетінің негізі болып табылады. Бұл қозғалыстың жабық қысқа құбылыстарына да, ұзақ процеске де қатысты. Жетекші принцип, жоғарыда айтылғандай, мұнда екі қабаттың синхрондылығы қызмет етеді. 

Ең көне көркем дыбыстық фильмдердің бірі – «Берлин – үлкен қаланың симфониясы» («Берлин – симфония большого города», 1927 ж.) – терезелердегі биік үйдің ауласының тереңдігінде перделер бірінен соң бірі көтеріліп жатқан кезде (үлкен қалада басталатын күннің белгісі), бірнеше қысқа мотивтер көтеріліп, кенеттен үзіліп кетеді. Кадрдағы құбылыстың қайталануы осы қозғалыстың ерекшелігін көрсететін иллюстрациялық мотивтердің қайталануымен бірге жүреді. Комбинацияның жеткіліктілігі мұнда белгілі бір эстетикалық құндылықты білдіреді. Ол көрерменді осы музыкалық кинематографиялық «плеоназмды» байқауға мәжбүр етеді және осы формада әлі де шамадан тыс екі есе көп қабылданады. Неміс «Хайуанаттар бағындағы түн» («Ночь в зоопарке», 1987 ж.) фильмінде еліктер мен бөкендердің икемді секірулеріне тек ырғақты құрылымымен ғана емес, сонымен қатар әуезді иілуімен сәйкес келетін иллюстрациялық әуезді сызықтар сәйкес келді.  Кеңестік «Орта Азияның құмдарында» («В песках Средней Азии», 1943 ж.) фильмінде жыландардың бұралмалы қозғалыстары әуезді фигуралардың бұралмалы қозғалыстарына да сәйкес келді. Рене Клердің «Миллион» француз кинокомедиясында қабырғаларды ағартқан суретшілердің қозғалысы суретшінің қылқаламымен келісілген жоғары және төмен мотивтермен сәйкес келді және т.б. әрекет тауларда орналастырылатын барлық спорттық фильмдерде әлі де көптеген музыкалық тіркестер бар, олардың әуендері шаңғышылардың орамалы жолдарына енеді.

Чаплиннің ескі «Алтын безгегі» («Золотая лихорадка», 1925 ж.), «Үлкен қала шамдары» («Огни большого города», 1931 ж.), «Жаңа заман» («Новые времена», 1936 ж.) фильмдерінде музыканың мұндай жұмысына ерекше назар аударылады, онда қозғалыстың барлық элементтерін Чаплиннің музыкасы, оның конвейердегі қозғалысын және т.б. суреттеген [1, 44-45 бб]. Осындай тәсіл заманауи фильмдерде де көп кездеседі. Мысалы, «Алға бір қадам» («Шаг вперед»), «Көше биі» («Уличные танцы») фильм серияларында заманауи, классикалық және латын музыкаларның қосындысы бишілердің тегіс, асықпайтын, элегантты және тез би қозғалыстарын бірдей етіп қайталайды.

Суреттің бұл түрі бізге көрінетін және дыбыстық қозғалыс арасындағы ұқсастықты түсінуге үйретеді, осылайша көрерменнің назарын кадрдағы қозғалыс формасына және олардың эстетикалық мағынасына аударады. Сонымен бірге, осы қарапайым қатынастардың көмегімен көрермен музыка мен киноның өзара әрекеттесуіне назар аударуды үйренеді.

Музыка мен кескіннің асинхрондығы музыканың кинодағы тәуелсіз рөлге ие болуының негізі болып табылады, онда ол жаңа міндеттерді – бейнені толықтырудың міндеттерін алады.

Музыканы немесе жалпы дыбыстық құбылыстарды іс жүзінде кадрда көрсетілмеген кеңістікпен байланыстыру құралы ретінде пайдалану визуалды серияға қатысты дыбыстық сериялардың тәуелсіз өмір сүруіне көшудің алғашқы белгісі болды. Бұл бейнелеу өнері мен театрда бұрын дамыған белгілі бір конвенциядан туындайды, оған сәйкес көрсетілген кеңістікті pars pro toto (латынша «бүтін бөлік» дегенді білдіреді, бұл объектінің, жердің немесе тұжырымдаманың бір бөлігінің атауы бүкіл тұтастықты білдіру үшін қолданылатын сөйлеу фигурасы) сияқты кеңірек кеңістіктің бөлігі ретінде қарау керек.

Кино өндірісінің онтологиялық құрылымын талдау режиссер енгізген және көрермен ойлаған бірқатар құбылыстар көрініс қатарына жататынын анықтады. Кескіннің өзі тек кейіпкерлерді, олардың қимылдарын, бетәлпеттерін, әртүрлі жағдайлардағы мінез-құлқын көрсетеді. Мұның бәрін сюжеттің біртұтас дамуына байланыстыру – кино көрерменнің ісі. Мұндай байланыстың негізі көрсетілген кейіпкерлердің әрекеттерін түсіндіру болып табылады. Интерпретацияға тек жеке кадрлар мен сюжеттік желілердің себептік байланысын түсінуді ғана емес, сонымен бірге фильм кейіпкерлерінің мінез-құлқын түсінуді де қамтиды, өйткені біз оларға барлық тәжірибелерді жатқызамыз, әрине, бұл біз суреттеген кейіпкерлерге біз кадрлардан алатын ақпарат негізінде берілген қиял тәжірибесі. Қысқаша айтқанда, бұл фильм кейіпкерлерінің қиялдағы психологиялық тәжірибесі болып табылады. Көркем фильмдерде бұл сала фильмнің орталық элементі және оған барлық басқа элементтер, ең алдымен актерлердің ойыны бағынады. Осы коэффициентсіз сюжет мүлдем жасай алмайды. Фильмнің дыбыстық сериясы, ең алдымен музыка, бұл тапсырманы орындауға көмектесетіні анық.

Мұнда туындайтын негізгі сұрақ келесідей: кино музыкасы психологиялық мазмұнды білдіре ала ма, ол қандай психологиялық мазмұнды аша алады, нені білдіре алады, бірақ ең алдымен – ол мұны қалай жасайды?

Музыканың фильмнің психологиялық мазмұнына қатынасы екі түрлі болуы мүмкін. Біріншісін қарастыратын болсақ: кино музыкасы психологиялық құбылыстардың дамуының көрінісі бола алады, музыканың аспаптық және вокалды да көптеген басқа автономды жанрлары сияқты. Адамның ішкі өмірінің жекелеген құбылыстары әрдайым дамудың өзіндік формаларына ие, олар баяу өсумен немесе кенеттен өршумен, біртіндеп жойылуымен немесе кенеттен тоқтатылуымен сипатталады. Олардың ішкі динамикасы бар, әлсіз немесе күшті, басында немесе соңында шарықтау шегіне жетеді, олар әр түрлі даму қарқынымен ерекшеленеді және сонымен бірге, әрине, өздерінің ерекше қасиеттерін сақтайды (әсіресе эмоционалды жағдайлар).

Күнделікті өмірде адам барлық осы күйлерді кешеді. Оларды білдіретін бірқатар қозғалыстармен бірге жүреді, ым-ишара, бет-әлпет, қозғалу тәсілі, жылау, күрсіну, күлкі, дауыс интонациясы және т.б. – бұл психикалық күйлерді білдіруге қызмет ететін әртүрлі қозғалыстар. Кинода да адамның күйзелісі дәл осындай формаларда көрінеді.

Музыка бұл қозғалыстардың құрылымын өзінің дыбыстық құрылымдарына ауыстыра алады және осы принцип бойынша психологиялық тәжірибені жеткізе алады. Алайда, ол белгілі бір, нақты экспрессивті қозғалысты көрсетпейді, сондықтан белгілі бір жағдайын емес, тек олардың жалпы түрін: қуанышты немесе қайғыны, мұңды көңіл-күйді, ішкі тыныштықты немесе құмарлықты көрсетеді.Музыканың өрнегі ешқашан бір мәнді емес. Сонымен қатар, ғасырлар бойы қалыптасқан дәстүрге ие және белгілі бір экспрессивті құрылымдар ретінде әрекет ететін барлық конвенциялар бар: қозғалыс түрі,ырғақ сипаты(оңай немесе ауыр), агогика (баяу немесе тез), ладтық бояу (мажор немесе минор), әуен сипаты (ағынды, әуезді немесе сынған), аспаптардың тембрі (әр түрлі ассоциациялардың көрінісі мен жүктемесі), әртүрлі қауымдастықтар мен эмоциялармен байланысты музыкалық жанрлардың сипаты (әскери шеру, би музыкасы, шіркеу музыкасы және т. б.). Бұл сәттер автономды музыкаға эмоционалды сипаты сыртқы бағыттармен, тақырыптармен, бағдарламамен, орындаушыларға арналған нұсқаулармен орнатылмаған кезде де белгілі бір мәнерлілік береді.

Музыка әрдайым белгілі бір кадрлармен бірге жүретін кинода оның экспрессивтілігі бейнемен нақтыланады. Екінші жағынан, сурет оның өрнегінің түсініксіздігінің арқасында музыкамен жалпыланады. Бұл кинодағы музыка мен кескіннің диалектикалық бірлігіне негізделген. 

Кейіпкердің қабылдауы туралы ақпарат беретін музыка. Фильм кейіпкерлеріне берілген психологиялық құбылыстардың бірі – олар көрермен сияқты кино әлемінде болып жатқан оқиғаларды қабылдайды. Егер көрермен бейсаналық түрде мұндай үй-жайдан шықпаса, онда олардың әрекеттері мен мінез-құлқын мүлдем түсінбеуге болады. Кейде кейіпкерді қабылдау сәті маңызды драмалық рөл атқарады: сарбаз өзінің қас жауын байқады, ұры қалаған затын көрді, анасы жоғалған баласын тапты, қызғаншақ жігіт әйелін оның досының қоғамында байқап қалды және т.б. Мұндай жағдайларда фильм кейіпкерін қабылдау оның іс-әрекетінің бастапқы нүктесі ретінде қызмет етіп, сюжеттің дамуына әсер етеді, оның салдары болады. Мұнда музыка көрерменге қабылдау фактісі туралы жиі хабардар етеді.

Мысалы, Швецияның «SOS-Айсберг» (1933 ж.) фильмінде музыка көрерменге ұзақ іздеуден кейін ұшқыш жоғалған полярлық экспедицияны байқағанын айтады. Режиссер оның бет-әлпетін көрсетпейді. Тек мотордың дауысы мен хаотикалық әуезді сызықтардан өтіп бара жатқан қуанышты мотив арқылы (таза иллюстрация қағидаты бойынша) жоғалған ұшақтың мұзды алқаптарға құлағанын жеткізеді, көрерменге іздеудегі ұшқыштың ақыры жоғалып кеткен экспеицияны көргенін хабарлайды. Сонымен қатар, бұл мотив ұшқышты осы адамдарды көрген кездегі қуанышы туралы да баяндайды.

Кейде қабылдау туралы музыкалық ақпарат көрерменге кейіпкерлердің іс-әрекеттері мен тәжірибелерін түсіндіретін негізгі жағдайға айналады. Мысалы, француздық «Пасторальдық симфония» («Пасторальная симфония», 1946 ж.) фильмінде тек музыка пастордың әйелінің жүрегінде қызғаныш сезімі оянғанын айтады: ол күйеуінің терезеден соқыр қызбен сөйлескенін көргенде, скрипкалардың нәзік тремолосын үзетін күрт диссонантты дыбыстармен музыка пастордың әйелінің қабылдауы (сезімі) туралы хабарлайды. Музыка тіпті фильмнің соңына дейін өз істеріне есеп бермеген пастордың сезімін дұрыс түсіндіруге мүмкіндік береді. Осылайша, бұл дыбыстық диссонанс мұнда маңызды драмалық түйіндіні білдіреді. 

Шу әсерлерін қолдану көбінесе белгілі бір оқиғамен байланысты. Дыбыс саласындағы барлық құбылыстар – қоңыраулар болып табылады. Машиналардың дауыстары, пропеллердің дауысы, адамның дауыстары және тағы басқалар тек кинорежиссерлерғана емес, сонымен қатар фильм кейіпкерлері де естиді. Шу эффектілері олардың корреляциясының мәнін өрескел түрде анықтайды және музыкалық эффекттер сияқты түсініксіздікке ие емес, бұл фильмге жалғастырудың белгілі бір күтуін, яғни шиеленісті әкеледі. Сондықтан дыбыстық құбылыстар қабылдау туралы ақпаратты емес, фильм кейіпкерлерінің қабылдауының мазмұнын құрайды. Режиссер осы алғышарттан шығады, өйткені кино әлемі кейіпкерлерінің әрекеттері көп жағдайда олардың қабылдауымен себептік байланыста болады. Шу табиғи түрде көбінесе сахнаның фоны ретінде қолданылады, бірақ содан кейін олар фильм кейіпкерлерінің санасына еніп, олардың қабылдау мазмұнына айналады.

Кинодағы музыка естеліктерді көрсету функциясынатқарады. Көбінесе музыка жадыда сақталған көріністерді, яғни фильмде көрсетілген сахнаға байланысты фильм кейіпкерлерінің естеліктерін ашудың құралы ретінде қызмет етеді. Соғысқа дейінгі неміс «Әндер әні» («Песня песнь») фильмінде кейіпкер сүйіктісінің тастап кеткен мүсіндік шеберханасында тұр, ал музыкада Брахманың «Мәнсіз серенада» мотиві естіледі, ол өзінің алғашқы махаббаты кезінде жиі тыңдаған әуен, енді бұл бос шеберхананы көргенде кейіпкердің естеліктерінің көрсеткіші ғана болып қалды. Мұнда көрерменнің орнына музыка тастап кеткен қыздың қауымдастықтарының бағытын, кадрмен көрсетеді. Музыка сонымен қатар кейіпкердің тәжірибесінің мазмұнын көрсетеді. Мажордан кішігірім тәсілге көшу оның сезімдерінің барлық өзгерістерін бірден көрсетеді: өткенді қуанышты естеліктерден қазіргі кездегі қайғылы шындық туралы ойларға дейін. Музыка тыңдаушыларға бұл ауысуды дұрыс түсінуге көмектеседі. Дәл осындай көркемдік әдіс поляк «Ұрпақ» («Поколение», 1955 ж.) фильмінде гестаповшылар жігіттің көз алдында сүйікті қызын алып кететін сахнада қолданылды. Шуберттің келесі бөлмеде естіліп тұрған «Серенада» дыбысы, олардың алғашқы махаббат күнімен бірге, қазір минорда жігіттің естеліктерінің белгісі және қыздың өліп бара жатқанының белгісі ретінде естіледі. Жоғарыда келтірілген мысалдарда музыканы драмалық жанрда тиімді пайдалану, естеліктердің музыканың өзімен байланысты болуымен жеңілдейді. 

Кейіпкердің қиялын бейнелейтін музыка функциясы. Бұл кино музыкасының функциясыөте қызықты, онда ол кейіпкердің музыкалық шығармашылық процестерін және оның қиялынан туындаған қойылымдарды көрсетеді. Бұл жағдайда кино көрермендері шынымен еститін музыка фильм кейіпкерлерінің музыкалық қиялының белсенділігімен байланысты психологиялық әрекеттерін білдіреді. Кинозалда естілетін музыкалық құрылымдар бізге тек фильм кейіпкерлері елестеткен музыкалық құрылымдардың толық мазмұнын жеткізеді. Бұл техниканың шартты сипатыбейнеленген киноәлемде өзінің нақты дыбыстық формасына, кинорежиссер үшін осындай пішінге ие. Олар негізінен фильмдерде кездеседі, онда бейнеленген кейіпкерлердің маңызды атрибуты болып олардың музыкалық қойылымдары, яғни көбінесе композиторлар туралы фильмдер болады. Мысалы, «Шопеннің жастық шағы» («Юность Шопена», 1951 ж.) фильм композиторы Шопеннің қиялындағы шығармашылық процесті бірнеше рет қайта жасауға тырысады, қайыршылар рождестволық әнді оттың жанында шырқайды. Шопен оны есіне алады және келесі сахнада бірден импровизацияға қосылады. Моцарттың ариясы, шіркеуде Констанс Гладковскаямен ән шырқап, Шопен үшін оны органда импровизациялаудың бастапқы нүктесіне айналады. Онда Моцарттың мотивтері Шопеннің мотивтерімен байланысты және ол көрерменге өте шынайы көрінеді. Мұнда музыка өзінің ісін жақсы атқарып шығады, оны фильмнің кейіпкері орындайды, бірақ сонымен бірге ол өзінің шығармашылық қиялының жұмысын да бейнелейді. Сонымен қатар, кино композиторы бізге басқа дыбыстық импульстардың керемет музыканттың қойылымдарына әсерін көрсетеді: мысалы, көшеде естілген үш атыс келесі кадрда Шопенге d-moll прелюдиясының бастауы ретінде қызмет ететін басс түрінде үш соққыға айналады. Әрі қарай, кинорежиссер естіген почтальон кернейінің мотиві Шопеннің қиялында a-moll op.25 этюдінің алғашқы мотивтерін тудырады. Науқас Шопен Венада пошта вагонына барады, ал оның ыстық қиялында Варшава көтерілісінің суреттері осы этюдтің мотивтеріне сәйкес келеді, оны жасау үшін пошташы сигналының мотиві сыртқы импульс болады.

Шопен әйгілі революциялық этюд (c moll ор.10) жаза бастаған сахнада бұл функцияда музыка өте қызықты қолданылады. Отаннан 1831 жылғы көтеріліс туралы айтқан хаттың әсерінен композитор өзінің құмарлықтарын басуға тырысады. Ол фортепианода отырады, алдымен жеке мотивтерді ойнайды, аккордтарды алады және біртіндеп олардан көпшілікке танымал этюдтың алғашқы белгілері пайда болады. Олар әлі де шынайы туындыға толық сәйкес келмейді, бірақ біртіндеп композитордың саусақтарының астынан түпнұсқаның формасы кристалданып, тыңдаушыға белгілі c-moll эскизі басталады, мұнда музыкалық идея композитордың басында қалай пайда болатындығы және тыңдаушыға белгілі пішінге ие болатындығы көрсетілген. Бұл көріністі толық түсіну үшін кинорежиссер, әрине, бұл жұмысты жақсы білуі керек, ол шығармашылық процесті қайта құру әрекеті нені білдіретінін және Шопеннің туындысының түпнұсқасы не екенін түсінуі керек.

Дыбыс саласы галлюцинацияның мазмұнын тікелей жеткізе алады. Жоғарыда айтылған «SOS-Айсберг» фильмінде полярлық зерттеушілердің бірі эскимо тұрағына мұз басқан бұғаздан өтіп, шаршап-шалдығып, кенеттен адамның дауыстарын естиді, дегенмен кадр тек шексіз теңізді көрсетеді. Мұнда дыбыстық эффект жаңа рөл атқарады: ол көрерменге кейіпкердің есту галлюцинациясының мазмұнын ашады. Бұл американдық «Роз-Мари» (1936 ж.) фильміндегі музыканың функциясы. Кейіпкер – опера әншісі-фильмде «Сағыныш» соңғы актісін ойнайды, бірақ ол өзінің сүйіктісінің аузынан естіген үндіс әнінің сыртқы мотивтері кенеттен оркестрлік сүйемелдеуге қосыла бастайды.Кинорежиссер әр дыбыстық қабатты әр түрлі сфераларға: опера музыкасына – фильмде бейнеленген сахнаға, махаббат әніне – әншінің галлюцинацияларына сілтеме жасай отырып, музыкалық мотивтердің осы бір-бірімен араласуын бастан кешіреді. Бұл әсерге тек музыка арқылы ғана қол жеткізіледі. Бір көру өрісі ғана осы екі сынған қабатты басқаша жеткізе алмас еді.

Музыка кино кейіпкерінің сезімдерін білдіру функциясын да атқарады. Музыканың көмегімен сезімдерді баса көрсету немесе білдіру оның кинодағы ең алғашқы ерекшеліктерінің бірі болды. Музыкалық сүйемелдеу бұл тапсырманы үнсіз кинода да, бұрын қалыптасқан синтетикалық жанрлар сияқты орындады. Музыка әнді (мәтін оны нақтылайтын жерде) және кантата мен оратория сияқты театрға қатысы жоқ вокалды формаларда, сондай-ақ театр формаларында сезімдерді баса көрсетеді, толықтырады. Онда ол айтылатын мәтінге қабаттасады немесе жеке көріністер арасында естіледі, олардың көңіл-күйін дайындайды. Оның әсері әсіресе опера мен пантомимада күшті көрінеді, бірақ мелодрамада одан да жақсырақ болады. Таза аспаптық формаларда да экспрессивтілік функциясы маңызды.

Кинода музыканың экспрессивтілігі функциясы өте сараланған. Режиссер мен композитордың ниетіне байланысты музыка мұнда келесідей жұмыс істей алады: 1) ол фильм кейіпкерлерінің көрерменге деген сезімін түсіндіре алады, яғни бейнеленген кейіпкерлер өз сезімдерін тікелей білдіреді, бірақ сахна артында сөйлеу мүмкін емес; 2) музыка ішкі кадр бола алады және сезімді оята алады, суреттелген кейіпкерлерде көрермендер оны қалай естісе, режиссерлер мен композиторлардың болжамдары бойынша фильм кейіпкерлері де дәл солай естиді;3) музыка белгілі бір жағдайдағы киноәлемнің белгілі бір кейіпкерінің тәжірибесімен емес, адамдардың бүкіл тобының тәжірибесімен байланысты сезімдерді білдіре алады – содан кейін ол осы жағдайға эмоционалды түсініктеме ретінде қызмет етеді, жеке адамдардың сезімдерін біріктіреді, оларды байланыстырады және кейде толықтырады; 4) сонымен, музыка фильмдегі көріністерге, эпизодтарға және фрагменттерге эмоционалды түсініктеме бола алады, онда адамдар мүлдем көрінбейді және музыкалық иллюстрацияның эмоционалды экспрессивтілігі жалпы сипаттағы міндеттерді, атап айтқанда бүкіл фрагменттің дамуына түсініктеме береді. 

Киномузыканың ерікті актілер туралы хабарлаушы функциясын талдайтын болсақ, мұнда музыка көбінесе кино қызметкерлерінің ерікті әрекеттерін білдіру құралы ретінде қолданылады. Мұндай жағдайларда кейбір шешімдердің жетілу процесі көбінесе осылай беріледі, «Қараңғы періште» («Темный ангел») фильмінде музыкамен бірге өзінің кейінгі әрекеттері туралы ойланбайтын адамды көрсететін көрініс жүреді. Содан кейін музыкадағы кенеттен пайда болатын динамикалық екпін шешімнің белгісі ретінде қызмет етеді. Сондықтан кейіпкердің белгілі бір әрекетке бағытталған одан әрі мінез-құлқы кинорежиссерге табиғи болып көрінеді, өйткені ол музыканың арқасында шешім қабылдауы керек екені туралы бұрыннан біледі. Рас, музыка шешімнің мәнін ашып бере алмайды, бірақ көрерменге аздап болсын экранда болып жатқан оқиғаны түсіндіруге көмектеседі. Поляк «Көгілдір крест» («Голубой крест», 1955 ж.) фильмінде тимпанилердегі үш жалғыз соққы партизандардың жолдастарын құтқару үшін тау асуында қалу туралы түпкілікті шешімін білдіреді. 

Музыкалық құралдар бізге американдық «Окс-Боу оқиғасы» («Случай в Окс-Боу», 1943 ж.) фильміндегі ұжымдық шешім туралы хабарлайды. КуКлукс Кланның құпия сотының мүшелері дау-дамайда екі топқа бөлінген кезде, қылмысқа күдікті үш қара нәсілді адамдарды өлтіру керек пе, жоқ па, тек музыканың өткір, әуезді аккордпен бізді осы қара нәсілділерді өлтіруге үкім шығарғаны туралы хабардар етеді. Шешімнің жетілу процесі музыкалық түрде чехиялық «Қарғыс шатқалы» («Проклятое ущелье», 1999 ж.) фильміндегі комедиялық көрінісінде бейнеленген, онда солдат аспазшы қамауда отырған досын босату туралы ойлауда, ал музыкалық мотивтердің сипаты (алдымен үзбелі, содан кейін кенеттен қатты және табанды) ойланудан шешімге біртіндеп көшу туралы айтады.

Музыканың жоғарыда аталған функцияларынан оның фильмге қатысты міндеттері ерекшеленеді, оны орындау кезінде ол көріністердің, эпизодтардың немесе фрагменттердің барлық кешендерін эмоционалды түрде қамтиды, олардың эмоционалды түсіндірмесі ретінде қызмет етеді және көрерменге бүкіл сезімнің дамуына енуге көмектеседі.

Музыка көрермендер болжаған кино қызметкерлерінің сезімдерін білдіруі, оларды толықтыруы, олар туралы хабардар етуі керек. Сезім – бұл көрерменнің кино кадрына қатысты функциясы, ал музыка көрерменге берілген әр көріністің мазмұнын дұрыс түсіндіруге көмектеседі. Көрермен фильм кейіпкерлерінің қиялдағы эмоцияларына ғана емес, сонымен бірге ол осы музыка білдіретін нәрсеге өз сезімімен жауап береді. Кинорежиссердің тәжірибесінде ол фильм кейіпкерлеріне қатысты қиялдағы эмоциялар музыкадан туындаған өз сезімдеріне енеді. Осылайша, музыка эмоцияларды көбейтеді, оларды күшейтеді және осының арқасында көрерменге фильмдегі көрініс нені білдіретініне әсер етуге көмектеседі. Мысалы, экранда әйелдің қайғылы беті көрсетілсе, онда бізде пайда болатын эмоция – бұл фильмнің осы көрінісіндегі осы кейіпкерге жатқызатын қиял эмоциясы. Егер кадр өте «қайғылы» музыкамен бірге жүрсе, онда ол бізге нақты эмоционалды реакция тудырады. Осылайша, музыка көрерменге кейіпкерлердің тәжірибесін түсінуге, олардың бейнелеріне үйренуге көмектеседі.

Сонымен бұл бөлімді қорытындылай келе айтарымыз, фильмдегі әуен, ең алдымен, фильмнің мазмұнына жауап береді. Әдетте оның негізгі ойларын нақтылайды. Фильм мазмұнының негізгі түйіндерін білдіретін ән сюжетпен тығыз байланысты. Фильмдегі іс-әрекет аздап баяу жүретін мұндай сәттер шын мәнінде көрермен-тыңдаушыдан ерекше назар аударуды талап етеді. Бұл шығарманың әрі қарай барысымен байланысты болатын түйінді тұстары болып табылады. Мұндай сәттерді, әдетте, эпизодтың мағыналық желісін жинап, жалпылайтын және мазмұнын кеңейтетін музыка сүйемелдейді. Фильмге сәтті енгізілген әнді көрерментыңдаушы фильмдегі реалистік образдың ажырамас бөлігі ретінде көреді. Көрермен-тыңдаушы әрқашан өз қиялындағы әнді тек мазмұнмен ғана емес, фильмнің көрнекі бейнелерімен де байланыстырады. Әнді орындаған кейіпкердің келбеті, ым-ишарасы, жүріс-тұрысы, қалпы, сол сәтте болған оқиғалар көрерменнің есінде қалады. Осылайша, көрерменнің жады ән бейнесін ассоциациялай бастайды. 

Саундтрек – қазіргі кинематографияның мәнерлілігінің маңызды құралдарының бірі. Бұл кинематографияның эстетикалық табиғаты өз көрінісін табатын тұтас көркем қабылдаудың бір бөлігі. Киномузыка эстетикалық құбылыс ретінде теориялық талдау үшін ерекше қызығушылық тудырады, өйткені оны режиссерлік-полифониялық өнер түрлеріндегі музыкалық компоненттің қызмет етуінің ең жалпы заңдылықтарын анықтаудың шартты үлгісі ретінде қарастыруға болады.

Әр түрлі уақыттағы ұлы музыка – бұл әрдайым уақыттың бейнесі белгілі бір музыка танымал болған кезден бастап сол кездегі ең маңызды жұмыстардың бірі саундтрекпен жұмыс, уақыт саяхатын көрсететін музыка деп тұжырымдауға болады. Мысалы: ағайынды Коэндардың мазмұнындағы американдық кантри хиттері АҚШ-тың тарихын баяндауышы ретінде қолданылуы, ХХ ғасырдың әңгімелері бойынша «Форест Гамп» (1994 ж.) фильміндегі музыкалық бөлінуі немесе өзінің ата-анасының жас кездеріне рок-н-ролл әкелген Марти Макфлай («Назад в будущее», 1985 ж.). 

Бірақ әр түрлі уақыттағы хиттер – бұл әрқашан  көрерменді тарих ағымымен жүргізіп өтудің себебі емес, сонымен қатар музыка оның фильмде қалай қатысатындығы және адамның өмірімен неғұрлым жеке және жылдам деңгейде байланысы туралы ойларға әкелуі мүмкін. 

Заманауи болмыста адам шапшаң өзгерістер әлемінде өзін-өзі қалыптастыруға мәжбүр. Оқиғалар плэйлист тізіміндегі әндер сияқты өзгереді. Терренс Маликтің «Әннен кейін ән» («Песня за песней», 2017 ж.) атты фильмі арқылы қарастыратын болсақ, мұнда музыка шамамен жоғарыда айтылған ой сияқты. Формасы бойынша бұл фильм Терренстің басқа фильмдерінен айырмашылығы жоқ, жұлдызды актерлер ойға батып алысқа қарауда, Любецкий өз стиліндегідей тамаша әдемі заттарды түсіруде, кездейсоқ сәттер бір-бірімен үйлесімсіз ауыстырылуда, ал кадр сыртындағы дауыс болмыс жайлы талқылауда. Бірақ бұл лентаны таза музыкалық поэзияның керемет көрінісі ретінде бағалауға болады. Сонымен қатар, ол саундтрекпен жұмыс жасау туралы өте маңызды нәрсені түсіндіреді. Қол жеткізілген тәжірибе әрдайым еріп, естеліктерде қалады, бірақ ешқашан түпкілікті форманы қабылдамайды. 

Әдетте фильмнің ауызша бөлігі дәстүрлі түрде бірінші орынды алады, сөйлеу – режиссерлердің де, көрермендердің де барынша назар аударатын заты. Екінші орында – дыбыстық, шу дизайны. Үшіншіден – шу сипаттамаларына ұқсас кадр ішіндегі музыка. Фильмді көріп болғаннан кейін әр адамның есінде оның ерекше музыкалық тақырыптары қалады. Оның үстіне бұл «титулдық» музыка фильмнің мазмұнына ешқандай қатысы болмауы да мүмкін, оның бір мысалы ретінде «Титаник» (1997 ж.) фильмін айтуға болады. Бірақ, аталған дыбыстық факторлардан басқа, ең маңыздысы – ерекше орынға ие фильмнің нақты музыкасы болып табылады. Бүгінгі таңда фильмнің дыбыстық және, атап айтқанда, музыкалық өңдеуі тым дәстүрлі болып кеткен, ол ерекше көзқарасты қажет етпейтін жұмыстың қажетті кезеңі ретінде қабылданады. Сонымен қатар, әлемдік кинематографияның ең жақсы үлгілерінің тәжірибесі керісінше, фильмдегі музыканың рөлі өте маңызды екенін айтады. Өйткені кинода шебер қолданылатын музыкалық әсер ету мүмкіндіктері экран өнімін сапалы жақсартуға әкелгенін дәлелдейді. Шетелдік киносыншылар музыка кинода орындай алатын жиырмадан астам функцияларды анықтайды, бұл оның кино туындысындағы рөлі шынымен ерекше екенін білдіреді. Фильм бойынша жұмыс қаншалықты мұқият, ойластырылған және шығармашылықпен жүргізілген болса, және егер көрермен оған дұрыстап мән беріп қараса, онда ең шектеулі жерлерінде, тек бейне мен музыкада ғана, маңызды перспективалар салынған екенін байқайды. Музыканың кинематографиялық функцияларын орындауы екі бағытта жүреді: эмоционалды және логикалықсемантикалық сызықтар бойынша. Бірінші жағдайда музыка кино туындысын негізінен эмоционалды мағынада байытады. Екіншісі көрерменге ұтымды әсер ету сияқты эмоционалды емес сипаттама береді: музыка көрермен санасында жаңа ұғымдар мен ойларды тудырады.

Музыка – шығарманың негізгі идеясын білдіреді және басты құралдарының бірі болуына, сонымен қатар фильмде жалпы атмосфераны, жетекші көңіл-күйді құруға мүмкіндік береді. Ішкі әрекетті танытуда, кейіпкерлердің сан алуан көңіл-күйін, тәжірибесін жеткізуде музыканың рөлі таптырмас. «Жанның тілі» бола отырып, музыка актерлерге кейіпкерлердің «сезімдері мен тәжірибесінің шындығын» көрерменге жеткізуге жиі көмектеседі.