«Бүгінгі күнді түсініп-түйсіну үшін де, болашақтың дидарын көзге елестету үшін де кешегі кезеңге көз жіберуіміз керек»
Н. Ә. Назарбаев

Экран тарихы. 1-бөлім

1001
Экран тарихы. 1-бөлім

Кинода шырқалатын музыка күрделі және өте жоғары деңгейінде оның семантикалық мағыналарында кең таралған құбылыс болып табылады. Бұл фильмнің музыкалық компоненті көбінесе адамның мәдени өмірінің тұтас кешенін бейнелейтін өзіндік дыбыстық айна, яғни, дәстүрлер, құндылықтар мен идеалдар, өзекті әлеуметтік мәселелер. 

Кино музыкасы белгілі бір уақыт бойы зерттеу рефлексиясының объектісі болып келеді. Шынында да, кинематографияның дамуының басынан бастап оның музыкалық және дыбыстық компоненті инкарнацияның құрамдас бөлігі ретінде танылды, өйткені режиссердің көркемдік ниеті, ең бастысы, көрерменнің сезімдері мен эмоцияларына әсер ететін фактор болды.

Дыбыстық кино техникасының дамуы кинематографтың екі негізгі сала арасындағы қарым-қатынастың дамуына да алып келді. Олар – дыбыстық және визуалды деп бөлінеді, осы екі саланың өзара әрекеттесуі көптеген көркемдік әдістерді қолдануға негіз болды.

«Ұлы үнсіз фильм» дыбыстық кино тарихындағы кіріспе саты болып саналады. Үнсіз фильмде дыбысты элементтің орындалу сипаты мен тәсілі оның біржақтылығымен және көрнектілік сериясының шектеулілігімен анықталды. Үнсіз фильмде музыка мен кинокадр комбинациясы баяндалып тұрған характерге жуық шамада, барынша жақындатылған мағынада берілетін болған немесе фильмде болып жатқан сценаға стильдерндірілген иллюстрациялық белгілі бір акустикалық құбылыстардың көмегімен көрсетілген. Мұндай картиналар үшін ұқсас иллюстрациялық мағыналары бар арнайы фильмге жазылмаған бағдарламалық музыканың үзінділері қолданылған.

Дыбыстық кинода кинокадр мен дыбыстың арасындағы байланыс түбегейлі өзгерді. Дыбыс саласы барлық есту құбылыстарын қамтып олардың визуалды кадрлардың дамуымен нақты үйлесімін жүзеге асыруға әкелді және тек музыкамен сүйемелдеу тәжірибесін тоқтатты. Дыбыстық қатардың барлығы көру процесімен байланысты арнайы ақпаратқа айналды, яғни ол белгілі бір кино өндірісінің жоғары, органикалық тұтастығын білдіретін факторға айналды. Сонымен қатар, үнсіз фильмдегі «жанды дауыста» ойналатын музыканы синхронизациялау проблемасы жоғалды, дыбысты кадрмен бірге бір пленкаға жазу, олардың техникалық біріктірілуі толық синхрондылыққа жеткізілді.

Бірақ та үнсіз кино дәуірінде де фильм үшін жазылған арнайы музыка болған, тіпті осы екі қатардың дамуы ешқандай қиындықсыз жүруі үшін механикалық аспапта жазылған. Алайда, тек қана дыбысты кинода бұл процесс толығымен аяқталды. Органикалық сфералардың өзара әрекеттесуі, драматургиялық байланыстың және олардың уақыт пен мазмұнға сәйкестік проблемасы техникалық негіз мәселесі түпкілікті шешілген кезде ғана пайда болды.

Осы екі саланың дамуы бірнеше кезеңдерден тұрды. Даму жолы жалпы кинофильмнің қалыптасуына, тіпті қалған дыбыстық емес факторлардың жұмыс істеу сипатына да қатты әсер етті.

Болашақта дыбыстық фильмдегі екі сала арасындағы қарым – қатынас музыканың визуалды факторға толық тәуелділігінен бастап, оның дербестігінің артуына дейін дамыды. Фон ретінде ойналатын үздіксіз әуеннен үзілмелі әуенге дейін (бірақ оның әр бөлігінің визуалды тінмен байланысы әлдеқайда органикалық болды), орындау техникасы икемсіз музыка мағынасында өзгермей, әр түрлі болғанымен, орындау стилі мен техникасында біркелкі емес, бірақ көпжақты драмалық функциялар негізінде кадрмен тығыз байланысты, кинокадрдың экспрессивтілігін суреттейтін немесе дәл солай еліктейтін музыкадан, дәлелденбеген тұтас элементтерді өз бетінше ұсынатын музыкаға дейін. Демек, даму синхрондылық пен иллюстрациядан драмалық қарама-қайшылыққа өтті, ал жақында ол екі фактордың да толық интеграциялануына, есту сферасының гетерогенді құбылыстары өз кезегінде біріктірілген кино өндірісінің нақты визуалдыдыбыстық бірлігіне ұмтылды .

Бұл, әрине, музыканың стилистикалық дамуымен байланысты, ол музыкалық шығармада екінші реттік нәрсе ретінде қарастырылған кезде, әр түрлі және барған сайын заманауи стиль құралдарын қолданатын, жеке, жаңашыл музыкаға байланысты. Кино музыкасының осылай дамуына, кинофильмді сүйемелдеудің қатаң шектеулі рөлінен басқа да тұтас факторлармен әрекеттесетін белсенді компоненттің рөліне ауысуы деген анықтама беруге болады. Бұл даму процесі музыка тек кино кадрының мазмұнын қайталап, әр түрлі формаларға ие байланыстардың өзара динамизациялануы екі сфераның арасындағы таза эстетикалық қарымқатынастан туындауына әкеледі. Бір дыбыс элементін ғана визуалды элементке қосқанның өзі материалды қабылдауды бірнеше есе күшейте алады, өйткені мазмұн көрерменге екі түрлі экспрессивті құралмен, екі түрлі сезім мүшелері арқылы бір мезетте беріледі. Бірақ бұл жерде екеуінің арасындағы қарым-қатынастан туындайтын компонент көбінесе шынайы көркем сөз тасымалдаушысы бола алатын үшінші фактор пайда болады, өйткені көбінесе шынайы өзара әрекеттесетін екі факторға түсініктеме бола алатындықтан.

Келесі қадам екі аймақты айтарлықтай айқын тәуелсіздікке әкелді. Әртүрлілік осылай туындады: бір фактор фон ретінде қызмет еткен уақытта, екіншісі әрекетке жетекшілік етеді, немесе екеуі де бір уақытта әрекеттің екі түрлі элементін білдіреді. Мысалы, толқыған драмалық музыка статикалық кескінге жаңа реңк бере алады немесе өзіне қайта ала алады. Сонымен қатар, ерекше шиеленіске жеткізу үшін екі факторды қарама-қарсы әрекет еткізуге болады. Әрине, бұл контраст мақсатымызға байланысты әртүрлі болуы мүмкін. Дыбыстық және көрермен сферасының дамуы дыбыстық фильмдерде музыкалық элементтердің маңыздылығы мен мәнерлілігін арттыру үшін үнемді пайдалануға әкелді.

Дыбыстық және визуалды факторлардың органикалық байланысының арқасында жеке дыбыстардың құндылығы мен жеке сипаты арта түсті және олардың бірі – үнсіздік болып табылады. Дыбыстық киноның жетістігі драма-трагикалық тыныштықтың рөлін жаңадан көрсетті. Үнсіз фильмде музыка үздіксіз болғандықтан үнсіздік музыкалық сүйемелдудің жоқтығын ғана білдірді.

Дегенмен дыбыстық киноның екі негізгі компонентінің арасындағы қарым-қатынас әлі күнге дейін таусылған жоқ, тіпті одан әрі инновациялануына, сондай-ақ тереңірек,олардың мінсіз интеграциясына жол ашық.

Дыбыстық киноның өсіп келе жатқан техникалық жетілдірілулердің арқасында дыбыс саласы дамуының екі мүмкіндігі бар: көру сәтінің мазмұнын атап көрсету немесе фильмге жаңа мазмұн енгізу.

Басында музыкамен шамадан тыс әуестенудің салдарынан, тіпті ең кішкентай визуалды құбылыстарды да музыкамен сүйемелдеген: су ағысы, сыраның көпіргені, сағат дауысы және т. б. Бұл екі сфераның қабаттасуы болып табылады, бір зат екінші заттың мазмұнын қайталау арқасында, яғни плеоназмның арқасында қабылдауды максималды деңгейге жеткізеді. Синхронизм құбылысы ретінде натуралистік иллюстрацияны қарастыруға болады, мысалы есіктің жабылуы, адам қадамының дауысы және т.б.         

Синхронды әдістің ерекше құбылысы болып дыбысты фильмдердің алғашқы күндеріндегі «музыкалық сценарий» болып табылады, мұнда музыка басты кейіпкерлердің әрекеті ретінде болған, сондықтан ол өз дыбысымен фильм фабуласымен байланысты, кадрда үйлесімді және табиғи естілген. Кескін дыбысты қоздыратын жерде немесе керісінше жерлерде, егер мотивация уақытша, кеңістіктік, эмоционалды болған жерлерде ол ex– post дыбысына түсініктеме береді, осылай біздің алдымызда асинхрондылыққа жақындаған синхронизм пайда болады. Бұл жерде айырмашылықтар сатылы болғандықтан реализациялау формасына байланысты өзгеруі мүмкін. Кейде біз параллелилизм құбылыстарын байқаймыз, яғни бір міндеті бар құбылысты екі жақты құралдармен әірекеттендірген кездерде.

Дыбыстық сфера шу құбылыстарын таңдау әдісін қолданады, бірақ егер де бұл музыка стилизацияға қатысты болса ғана. Бірақ күнделікті өмірде біздің есту қабілетімізге әртүрлі дыбыстық құбылыстар жетеді және еріксіз оларды талдауға мәжбүр етеді, ал көру арқылы біз қоршаған әлемді тек бөлек фрагменттермен қабылдаймыз. Сонымен, дыбыстық құбылыстар бізді қоршаған орта туралы соншалықты анық емес болса да көру құбылыстарына қарағанда кеңірек хабардар етеді. Дыбыс сферасының бұл әмбебаптығын фильмде беру мүмкін емес, оның үстіне бұл артық болатын да еді. Бірақ дыбыстық құбылыстарды таңдаудың өзі олардың табиғи құбылыстарын бұрмалайды, тіпті жойып та жібереді және дыбыстық фон оларды есту құбылыстарының жиынтығынан ажыратады. Нағыз визуалды-дыбыстық контрапункт болмаса да асинхрондылықтың қарапайым құбылыстары осылай туады.

Асинхрондылық эстетикалық принцип ретінде және негізгі әдіс ретінде фильмдегі дыбыс пен кескіннің өзара әрекеттесуіне 1928 жылы Эйзенштейн, Пудовкин, Александров және 1929 жылы Вальтер Руттман қол жеткізгілері келді. Біріншілері «тек дыбысты визуалды орнату элементтеріне контрапункт ретінде қолдану бұны дамытуға және жетілдіруге мүмкіндік береді... Дыбыспен жүргізілген тәжірибелер кескіні бар асинхрондылыққа ұмтылуы керек...» деп мәлімдеді. Руттман былай деді: «...сіз бокстан жарыс болып жатқан залдасыз, көпшіліктің айғайлаған дауысын естіп тұрсыз, әйелдердің қорыққан түрін және ду қол шапалақтың дауысын естідіңіз, кенет сентименталды музыка құлағынызға келе қалды...» Бұлар да осал синхронизмнің мысалдары, бірақ әлі нақты контрпункт емес, яғни екі сфераның тәуелсіз көрінісі. «Ассоциациялардың қарама-қайшылығы» деп сипатталған кейбір мысалдар да (кинематографиялық кеңістікте емес дыбысталған музыка) шынайы контрапункт мысалдары болып есептелмейді.

Кинодағы контрапункт екі әртүрлі бағыттардың әрекетінің бөлек көрсетілімі. Бұл жағдайда дыбыстық және визуалды сәттер бір фабуламен байланысты екі түрлі құбылыс туралы мәлімдейді.

Осы орайда Эйслер «драматургиялық контрапункт» терминін енгізеді. Контрапункттың әртүрлі формалары мен дербес дәрежелері бар. Музыка өзінің бірыңғай дамуымен мазмұнның қарама-қарсы құбылыстарын байланыстыра алады және сол арқылы бүкіл фрагментті бір деноминаторға әкеле алады. Оның өрнегінің динамикасы (оның ішінде ішкі тембр динамикасы) кескіннің статикасына тікелей қарама-қайшы болуы мүмкін. Ол визуалды кадрдың мазмұнына түсініктеме бере алады (мысалы, концерттік плакатты бейнелеу кезінде жарнамаланатын шығарманы күтетін музыка естілгенде), әрекетті жеделдете алады, кадр мазмұнына қайшы келетін өзінің жеке мазмұнын кино кадрына қарсы қоя алады, экспрессивтілік тұрғысынан тәуелсіз көріністерде келесі көріністерді өз тілінде жариялай алады, ол кейіпкерлерді моральдық жағынан сипаттай алады, олар іс-әрекет барысында өздерінің қасиеттерін аша алады. Дыбыс саласы, өз кезегінде, келесі екі-үш тармаққа әкеп тірейді, оларды шу эффектілері мен музыкаға немесе дыбыстық эффектілерге, сөйлеу мен музыкаға бөлуге болады, бірақ барлық жерде көрерменді белсенді, аналитикалық қабылдауға бағыттайтын визуалды-дыбыстық қарсы нүкте болады. Қарсы нүктенің ең жоғары формасы – бұл екі сфераның қарама-қайшылығы, нәтижесінде визуалды да, дыбыстық фактор да бере алмайтын түсініктеме түрінде үшінші сапа пайда болады. Тек көрерменді екі саланың арасындағы мағыналы қайшылық оны тиісті түсініктемеге (ирониялық, философиялық, моральдық) бағыттайды, өйткені онда нақты көрсетілмеген, бірақ режиссер оған саналы түрде инвестициялаған фильмнің терең жасырын мағынасын ашады. Көру элементінің тезисі және дыбыстық элементтің антитезисі синтездеуге диалектикалық жолмен түсініктемеге әкеледі. Мұнда тек екі қатардың қатынасы белгілі бір мазмұнның тасымалдаушысы болып табылады.

Бірақ фильмдегі музыка тек драматургиялық ғана емес, сонымен бірге ол жеке бөлшектерді суреттеудің аңғал құралдарынан драматургияның әртүрлі функцияларынан өтіп, тиімді құралға айналған кезде ғана қалыптастырушы фактор болды. Фильмді біртұтас етіп біріктірді және қысқа бөліктерде ғана емес (мысалы, ол бірнеше кадрларды байланыстырып, келесі немесе екі түрлі монтаждың арасында көпір жасайды, алдыңғы атмосфераны біріктіреді және кейінгі көріністерді дайындайды), әлдеқайда ұзақ сегменттерде де, тіпті бүкіл киноөндірісті біртұтас тұтастыққа біріктіруге дейін жетті. Музыка өзінің толық тұжырымдамасымен, біртекті орындау құралдарымен және бірыңғай тақырыптық материалымен бүкіл фильмге біртұтас атмосфера бере алады. Осылайша, музыка біріктіруші факторға айналады, дегенмен оның функциялары поляк фильмдеріндегі «Жаздың соңғы күні» («Последний день лета») немесе «Пойыз» («Поезд») сияқты айқын емес. Бұл парадокс сияқты пайда болады: уақыт өте келе сол үзілмелі музыка фильмнің үздіксіздігі мен толықтығына ықпал етеді. Бұл тенденция соңғы жылдары жапон киносында ерекше байқалады, онда есту құбылыстары – музыка және тек музыка ғана емес, сонымен бірге кино өнерінің көркемдік бірлігіне тиімді көмектеседі (мысалы, «Ёдзимбо»). Кеңестік кинода «Дон Кихот» фильмі де музыканы осылай қолданудың мысалы бола алады. Синхрондылық ұзақ уақыт бойы трафаретке айналып кетті, дегенмен ол көптеген жағдайларда қозғалыстың немесе экспрессивтіліктің ерекше маңызды визуалды сәттерін атап өту үшін қолданылады.

Дыбыстық киноның пайда болу кезеңінде музыка мен сурет арасындағы немесе дыбыс пен көру сферасы арасындағы байланысты жүйелеудің алғашқы әрекеттері басталды. Бұл әрекеттер әр түрлі позициялардан жасалды. Көбінесе олар режиссер мен композитордың практикалық әдістерін талдауға негізделді, кейде – дәйекті эстетикалық жүйеден басталды. Мұндай жүйелеудің ең алғашқы әрекеті Эйзенштейн, Пудовкин және Александровтың әйгілі «қосымшасы» болды, онда синхронизм мен қарсы нүктенің қарама-қайшылық принципі тұжырымдалды, ол бүгінгі күнге дейін өз мағынасын жоғалтпады: синхрондылық тек суретті тереңдетеді, толықтырады, бірақ көбінесе оны қайталайды және алға жылжытпайды. Көрнекі-дыбыстық контрапункт іс-әрекетті дамытады, оған тек музыкаға тән, осы кадрға тәуелсіз, бірақ соған қарамастан оған қандай да бір қатысы бар нәрсе енгізеді. Эйзенштейн өзінің келесі еңбектерінде синхрондылық теориясын дамытты және келесі бөлуді ұсынды: дыбыс көрсетілген тақырыпқа жататын табиғи синхрондылық (мысалы, бақаның бейнесіне бақаның дауысы, пойыз бейнесіне дөңгелектердің дауысы және т. б.); көркем синхрондылық, онда дыбыс құрылымы, ырғағы және т.б. кинокадр қозғалысына сәйкес келеді. Екінші мүмкіндікке байланысты ол тағы үшеуін – хромофонияны, яғни дыбыс тембрінің кадрдағы жарыққа сәйкестігін енгізеді. Кино өнерінің музыкамен терең ішкі туыстық сезіміне сүйене отырып, Эйзенштейн көптеген музыкалық ұғымдарды фильмді құру әдістеріне аударады. Ол пропорциялар бойынша «метрикалық» орнату және екпіндерге сәйкес «ырғақты» орнату, «тональды» орнату, жарықтың «модуляциясы», сурет пен дыбыстың «полифониясы» және т. б. туралы айтады. Осы тұжырымдамалардың барлығын қолдану және Эйзенштейннің композиторлармен, әсіресе Прокофьевпен жемісті ынтымақтастық фактісі оның музыкалық өнердің кино үшін маңыздылығын терең түсінетіндігін көрсетеді. «Кинопартитура» туралы айта отырып, Эйзенштейн әр кинокадраға «көп дауысты кешенді» құратын алты элемент қатысады деп мәлімдейді: 1) оның атмосферасын құрайтын кескін құрылымы; 2) нақты визуалды элементтер; 3) олардың түсі, яғни қара-ақ палитрадағы «түс әсері»; 4) дыбыс элементтері; 5) қозғалыс элементтері; 6) эмоциялық элементтер. Эйзенштейн өзінің жан-жақты шығармашылық тәжірибесіне сүйене отырып, оның тұжырымдарын тұжырымдамалар жүйесіне жалпылау, фильмдегі кино және дыбыстық элементтер теориясын құру қажеттілігі туралы айтады.

1935 жылы Р.Споттисвуд өзінің міндеттеріне сәйкес кино музыкасын жүйелеуге тырысты [25]. Ол келесі бөлімдерді ұсынды: нақты шу шығаратын имитациялық музыка, көрерменнің кино кадрына белгілі бір қатынасын тудыратын түсініктеме, жеке кадрлардың мазмұнын, контрастты, динамиканы бөліп көрсету, олардың көрінісі кино кадрының өрнегіне қайшы келетін және кадрдағы ырғақ пен қозғалысты баса көрсететін бөлімдер. Мұндай жіктеу де толық емес және ұсынылған бөлімдер әртүрлі аспектілерде беріледі. Сонымен қатар, мұнда кейбір функциялар қиылысады, сондықтан бұл бөлімді дұрыс және қолайлы деп санауға болмайды. Осыған қарамастан, оны көптеген теоретиктер мен кино сыншылары мойындады.

Киномузыканы жүйелеудің келесі жобасы Лиссаның кино музыкасы туралы алғашқы кітабына ұсынылды, ол фильмнің визуалды және дыбыстық факторының ішкі құрылымын талдауға негізделген [3]. Ұсынылған жүйе бүгінгі зерттеулер үшін өзекті болып қала береді, өйткені ол екі саланың барлық факторларын ескереді және оларды біріктірудің барлық мүмкіндіктерін қамтиды. Кинодағы музыка функцияларының өсуі мен саралануымен қатар, олардың теориялық дамуының сараланғанын дәлелдейтін қызықты жүйеленуін, кеңестік эстетик И.Иоффенің еңбектерінің ішінен табуға болады, дегенмен оны жүйелеудің негіздері де мүлдем өзгеше емес. Оны жүйелеу критерийі ретінде ол кино кадрына қатысты музыка белсенділігінің дәрежесін таңдайды. Иоффе келесі функцияларды тізімдейді: 1) музыка кинокадрмен бірлікті қалыптастырады, оны ерекшелейді және толықтырады (автор бұл функцияны синтездейді); 2) музыка кинокадрмен бірге әрекет етеді, бірақ бұл ретте өзінің дербестігін сақтайды; 3) музыка кинокадрдың мазмұнымен тығыз байланысты; 4)музыка кинокадр мазмұнына қайшы әрекет етеді; 5) музыка кадрлар арасындағы байланыс ретінде қызмет етеді; 6) музыка метафора ретінде немесе кинокадрға қатысты символ ретінде әрекет етеді; 7) музыка шумен байланысты әрекет етеді; 8) музыка әс-әрекеттің орны мен уақыты туралы хабарлайды; 9) музыка көңілкүйді қалыптастырады; 10) музыка басқа дыбыстық құбылыстар пайда болатын фонды құрайды.

Сонымен қатар, осыған Бела Балаштың алғашқы жүйелеу әрекеті жатады. Ол музыканы бейнемен біріктіру мүмкіндіктері қандай деген сұраққа жауап іздеп, осы тармақтың келесі түрлерін көрсетеді:1) кітап иллюстрациясы сияқты, кадрда көрсетілген тақырыпқа қосымша сипаттама беретін иллюстрациялық музыка; 2) белгілі көріністерді тудыратын және әрекетті алға жылжытатын әрекеттің «тақырыбы» ретінде жұмыс істейтін музыка; 3) фабуладағы қақтығыс тақырыбын және сценарий негізін құрайтын музыка; 4) фильм кейіпкерлерін сипаттайтын, іс-әрекетке белгілі бір реңк беретін, іс-әрекетке кірістіру немесе кадрда көрсетілмеген нәрсені сипаттайтын «драмалық» музыка.

Бұл жіктеу қиылыспайды, бірақ барлық сипатталған түрлердің ішінде музыка мен кино кадрларының әртүрлі комбинацияларын табуға болады. Дегенмен, Бела Балаш барлық осы міндеттер негізінде жасайтын өзара әрекеттесу әдістеріне қатысты жалпылау бүгінгі тәжірибеге де жарамды. Балаштың пікірінше, барлық қатынастардағы музыка мен кескіннің өзара әрекеттесуі төрт қағида негізінде жүреді: 1) бір-біріне қабаттасу, экспрессивтілікті күшейтеді, өйткені бір элементтің арқасында екіншісі ерекшеленеді; 2) параллельді әсер ету, яғни құбылыс екі түрлі жағынан қарастырылғанда; 3) көрермен ажырата алатын, бірақ сонымен бірге жоғары ретті синтезге бір-бірімен байланыстыратын екі түрлі іс-қимыл сызығын ұсыну; 4) қарама-қарсы әрекет, жаңа эстетикалық сапаны кинокадрға да, дыбысқа да енгізбейді.

Алғашқы екі қағида үнсіз кинода дамыған әдістерге негізделген. Бірақ келесі екеуінің енгізілуі сапалы секіріс берді, өйткені олардың арқасында көптеген визуалды бөлшектер қажет емес болып, дыбыспен алмастырылды. Осы сәттен бастап дыбыстық фильмдегі екі негізгі саланың толық емес теңдігі туралы айтуға болады.

Соғыстан кейінгі жылдары П. Шеффердің жүйелеуі маңызды болды, алайда ол тек 1946 жылы жарияланған қысқаша мақалада тұжырымдалған, бірақ өзі композитор және теоретик болып табылатын автор өзінің кино саласындағы соңғы тәжірибесіне сүйенген. [26, 222 б.]. Шеффер дыбыстық фильмдегі музыка мен кескіннің өзара әрекеттесуінің келесі түрлерін анықтайды: визуалды элементтер маңызды функцияларды орындайды, сурет музыканы «бүркемелейді» (қабаттайды). Мұнда музыка тек түсініксіз фонды құрайды, оның басты міндеті, есту өрісін бейтараптандыру, яғни көрерменді жанама шудан оқшаулау. Бұл рөлде музыка ешқандай драмалық тапсырмаларды орындамайды. Бірақ музыка өз кезегінде кескінді бүркемелей алады, атап айтқанда, ол сахнаның мәнін құрған кезде сурет тек музыканы көрнекі құралдармен ынталандыру үшін және түсініктеме беру үшін қызмет етеді. Музыка мен сурет бір-біріне қол тигізбеуі мүмкін, бұл жағдайда олардың әрқайсысы өзгеше нәрсе береді, нәтижесінде белгілі бір музыкалық және кинематографиялық «аккорд» пайда болады.

Шеффер синхронизмді дыбыстық құрылымға кинокадрдың қозғалысы мен ырғағын беру формасы ретінде қарастырады. Сезімнің екі органы арқылы кескіннің бірдей сапасы беріледі, сондықтан музыкалық және кинематографиялық «унисон» пайда болады. Егер музыкалық және визуалды даму мәні жағынан тең болса, олардың өзара әрекеттесуі кескінге жаңа сапа енгізетін нәрсе береді. Шефердің бұл жүйеленуін Аккар қабылдап, оған өз жұмысында түсініктеме берді. Сонымен қатар, 1946 жылы В.Бордың жіктеу әрекеті де бар. Ол кинодағы музыканың барлық функцияларын екі ұғымға дейін азайтты: гомофония, сурет жетекші болған кезде және музыка тек сүйемелдеу функциясын орындайды, ал музыка тәуелсіз, кескінге тәуелсіз рөл атқаратын полифония, кейде тіпті кескінге қайшы келеді.

Эйслердің кітабы кино әлеуметтануы тұрғысынан өте қызықты, бірақ мұнда автор музыка мен кино кадрлары арасындағы байланыстардың жіктелуін ұсынбайды. Оның иллюстрациялық сипаты туралы ескертпелері өте жеткіліксіз.

Кино теориясы бойынша З.Кракауэрдің жаңа жұмыстардың бірінде, кинодағы музыка толық құрметке ие. Онда келесі функциялар ерекшеленеді: музыка түсініктеме ретінде, онда автор иллюстрациялық музыканы да, «фон» ретінде музыканы да, белгілі бір іс-қимыл жағдайларының символы ретінде музыканың типтік түрлерін де қамтиды, музыка кескінге қарама-қайшылыққа негізделген қарама-қарсы нүкте ретінде, белгілі бір жағдайға байланысты музыка, оның қайнар көзімен және кескінмен бірге пайда болады өзінің табиғи рөлінде әрекет етеді, музыка концерттік немесе опералық қойылымның бір бөлігі ретінде, музыка әрекет болатын ортаның ажырамас бөлігі ретінде, ал музыка фильмнің осі ретінде (мысалы, кино операсында). Бірақ бұл жүйелеу фильмде музыканың барлық формалары мен функцияларын қамтымайды. Сонымен қатар, ол өте жақын орналасқан функцияларды әр түрлі типтер ретінде ажыратады, ал басқалары түбегейлі бір-бірінен ерекшеленеді.

Кино теориясы бойынша ең жақсы жұмыс деп, Кракауэрдың кітабы есептелгенімен, бұл кітап кино музыкасының проблемаларына терең енбейді және әрі қарай зерттеулерді қажет етеді. Кракауэрдің пайымдауындағы қызықты сәт – автор фильмдегі тыныштықтың маңызды драмалық рөлін түсінеді. Сонымен қатар, Кракауэр көптеген кино теоретиктеріне жатады, олар барлық есту құбылыстарын толығымен біріктіруге арналған киноның соңғы тенденцияларын да өз ойларына қосады.

Эстетика және дыбыстық кино техникасы бойынша Е.Плажевскийдің еңбегіне назар аударуға болады. Онда автор фильмдегі музыка, дыбыстық эффектілер мен диалог мәселелерін үстірт түсіндіреді және музыканы трансцендентті және имманентті деп бөледі. Біріншісінде ол кез-келген музыканы түсіндіреді, оның көзі іс-қимыл орнында емес (яғни, әдетте «сахна артындағы музыка» деп аталады) және фильм жасаушылардың атынан түсініктеме рөлін атқарады. Имманентті ол көзі (көрсетілген немесе көрсетілмеген) әрекет орнында тұрған музыканы атайды (яғни «кадр ішіндегі музыка» деп атайды). Функцияларға байланысты автор трансцендентальды музыканың келесі түрлерін ажыратады: еліктейтін, музыкалық стильдейтін әр түрлі шу, иллюстрациялық, ол осы көріністің мазмұнын өзінің экспрессивтілігімен немесе қимылымен ерекшелейтін музыканы және тұтастай фильмге жататын, бірақ кейде жеке көріністерге қарсы тұратын тәуелсіз музыканы білдіреді. Плажевскийдің тұжырымдарын дәл де, толық да деп атауға болмайды.

Кинорежиссер А. Хельман жазған кино музыкасы туралы шығармада автор кинодағы музыканың маңыздылығын да, оның визуалды сфераның жеке элементтерімен функционалды үйлесімін де жоққа шығарады, тек фильмдегі статикалық немесе динамикалық әрекетті ажыратады. Хельман кино музыкасының көптеген басқа мәселелерін қызықты тұжырымдайды. Алайда оның негізгі ұстанымы — рефлексия теориясына «күмәнмен қарау» және киноны өнер санатынан шығаруға болмайды еп есептейді. Бұл автордың еңбектері ғылыми емес, журналистік мағынаға ие.

Көрнекі сферадағы онтологиялық талдау негізінде біз теориялық тұрғыдан әрқашан біртұтас және бір-бірінен қабылданатын төрт қабат бөллек қарастырылады. Бұл заттардың пайда болуы, қозғалыстағы заттардың бейнесі, кинофильмнің сюжетін дамыту және, сайып келгенде, фильм кейіпкерлерінің психологиялық тәжірибесі.

Дыбыстық сфераның жеке элементтері (музыка, шу, сөйлеу, үнсіздік) визуалды сфераның осы қабаттарының әрқайсысымен функционалды түрде байланысты болуы мүмкін.

Барлық бөлшектерді дыбыстық бейнеде шығармашылық түрде біріктіру өте қиын жұмыс, өз кезегінде режиссер автордың эстетикасы мен көркемдік тілін бейнелейді және оның туындыларының уақыт рухын түсінуге негіз береді. Диегетикалық кеңістіктің дыбысы экранда фильмнің көркемдік кеңістігін қалпына келтіру үшін диегетикалық емес дыбыспен (детерминистік сюжет емес, визуалды серияны эмоционалды-сезімтал немесе семантикалық толықтыру қажеттілігі) «органикалық синтезге» енуі керек. Бұл қосылыстың ерекшелігі – экрандағы диегетикалық және диегетикалық емес дыбыстың «органикалық синтезі» фонограммадағы дыбысты жазу мен ақпараттың нәтижесі болып табылады, бірақ эстетикалық тұрғыдан алғанда, бұл диегетикалық және диегетикалық емес дыбыстық кеңістіктердің элементтерінің эмоционалды – сенсорлық және семантикалық сипаттамаларының өзара әрекеттесуінің динамикалық процесі және олардың қабылдау процесінде көрерменге әсері.

Экран тарихының дамуы жүретін диегетикалық кеңістіктің дыбысы өздігінен емес, режиссердің көркемдік тілі, авторлық интонация, драматургияның ерекшеліктері және кейіпкерлердің образдарын ашу тұрғысынан маңызды. Бұл тәсілмен фильмнің диегетикалық дыбысын талдау суреттің көркемдік әлемін зерттеудің қажетті кезеңі болып табылады.

Мұндай өзара әрекеттесудің маңыздылығы мен күрделілігі туралы толық түсінік драмалық терең және динамикалық тарихы бар фильмдерде, соның ішінде кино кейіпкерлерінің психологиялық дамуы, дыбыстық кеңістіктегі қызықты жерлерде ашылады.